Nikoga ne može mimoići neobičan užas kad vidi kako klasična baština Hajdna i Mocarta počinje da se raspada već kod Betovena, kako raspad poprima sve veće razmere krajem stoleća i kako stiže do naših dana. Užas se ne može izbeći naročito onda ako se spozna da se to nije dogodilo samo u muzici. Umetnički oblici književnosti XVIII stoleća raspadaju se u zastrašujućim razmerama, čoveku se zavrti u glavi kada vidi gde smo stigli od Manea do Dišana. Danas, u doba Stravinskog, Džojsa i Pikasa, ništa nije ostalo od onoga što smo prvobitno nazivali muzikom, književnošću, slikarstvom. I nije čudo što čovek koji vidi put propasti u svemu što se danas stvara, ne primećuje ništa drugo do krajnje proizvode samog raspada.
A nasuprot tome, činjenica je da umetnost u istoriji Evropljanina još nikada nije bila tako bogata i snažna i da nikad nije toliko cvetala. Nikada, čak ni u doba renesanse, nije bilo toliko ozbiljnih ličnosti i toliko škola i pravaca ni u muzici, ni u književnosti, niti u slikarstvu. Opšta atmosfera umetnosti, pak, nimalo ne izaziva utisak da je ovde svako očitovanje proizvod procvata. Naše pokolenje već zna u čemu je smisao raspada umetničkih oblika XVIII stoleća, klasične muzike i akademskog slikarstva. Usled temeljnih promena koje su se zbile u umetnosti, mi nismo na gubitku, nego na dobitku.
UMETNOST NIJE PROPALA
Razvojni put nijednog drugog umetnika to ne potvrđuje bolje od Bele Bartoka. I Bartok je započeo klasikom, i njegova prva dela vezana su za klasiku već i samom svojom inercijom. Ali je Bartok prošao kroz sve krugove raspada. Izgleda da je zakon da veliki umetnik prođe kroz sve stepene istorijskog razvitka; ko što čovekovo telo u materici prolazi kroz sve faze ljudskog postojanja, tako i umetnik mora da ponovi celokupan istorijski razvoj svoje umetnosti: slikar mora do kraja da uradi celokupnu istoriju slikarstva, pesnik istoriju poezije, po redosledu i tumačenju skrojenu prema sopstvenoj ličnosti, da bi na koncu i sam mogao stići do sopstvene reči i da bi umeo da živi samostalnim životom.
Ono što možemo da vidimo u delima Stravinskog, Pikasa i Džojsa, i otuda i u celokupnom modernom razdoblju, potvrđuje i Bartok. A to je da onaj ko govori o zastrašujućoj propasti umetnosti – vidi pogrešno. Za minulih stotinu godina dogodilo se da se u umetnosti raspao konvencionalni svet koji je počivao na grčkoj klasici i koji je pothranjivala renesansa, ali se probio i oglasio svet koji je temeljniji i dublji.
Nasuprot svakoj pojedinačnoj pojavi raspada, stoji otkrivanje novih pojava novog sveta. To se, tačku po tačku, može dokazivati i odnosi se podjednako n književnost, na slikarstvo, skulpturu i na muziku. Nema izuzetaka. Raspad staroga i pojava novoga katkad su paralelni, katkad se nalaze kod jednog jedinog umetnika, ponekad u jednom jedinom delu. Može se dogoditi da je jedan umetnik više u znaku raspada, drugi više u znaku otkrivanja novoga, ali tako da je opšta situacija generalno i u celini uvek u ravnoteži. Bartokovo delo gotovo je karakteristično po tome što, posle kolebljivog početka, u prvoj polovini preovlađuje raspad (to je razdoblje Čudesnog mandarina), a u drugoj preteže oglašavanje novoga (naročito počev od dela Cantata profana).
Odgovor na pitanje koji je bio prvi korak raspada kod Betovena može biti veoma podroban i veoma kratak. Panvic veli da je Betoven uveo u muziku sva pitanja ljudskog postojanja. Svet nemačke klasične muzike nije mogao da izađe na kraj s tim zadatkom. Forme su se raspale već od Betovenoih poslednjih kvarteta. Muzika je, međutim, na obavezan način, nasledila ovaj zadatak. Svaki autor morao je da prihvati uključivanje u muziku svih životnih problema; ukoliko, pak, to ne bi prihvatio, on bi samog sebe isključio iz značajne muzike. Isto se to dogodilo u književnosti i u slikarstvu. Počev od toga časa, umetnost više nije mogla da ostane puka artificijelnost. Postala je svesni nosilac ne samo društvenih napetosti nego i individualnih i kolektivnih psiholoških nerazrešivosti, mera otvorenosti i zatvorenosti života, proširenosti i suženosti slike sveta, kao što to svako može precizno da prekontroliše u romanu počev od Dostojevskog, u poeziji počev od Bodlera, u slikarstvu počev od Manea, ali još elementarnije – počev od Sezana.
RAZARANjE MUZIKE
Prvu krizu i u Bartokovoj umetnosti izazvalo je, relativno rano, uključivanje životnih problema. Kod njega to nije bilo svesno. Samo, kada se već našao iza tačke da u svoju muziku sruči goruće probleme sopstvene ličnosti i kolektiva (posle razdoblja Mandarin), primetio je šta se zbilo. Onda je potpuno razorio konvencionalnu muziku. Gotovo paralelno s razaranjem, javlja se iznova zasnovani svet.
Bartok je odmah na početku svog umetničkog puta uspostavio dva elementa i oni su ga pratili tokom celog života. Jedan element jeste dete, drugi narod. Oba su lebdela u vazduhu. Već je Šuman osećao da se treba vratiti dečijim ušima. Posle mnogih drugih i Debisi je shvatio o čemu je reč i nastavio je dečiju muziku. Među slikarima, u isto vreme su Paul Kle i Šagal otkrili dečije oko. A narod? S ovoga gledišta, skandinavska, ruska i španska muzika početkom stoleća značile su prekretnicu. A onda su banule crnačka i indijanska i kineska i arhaička grčka umetnost, privremeno pod sumnjivim znakom primitivizma, ali oni koji su znali o čemu je reč, ovaj upad nisu smatrali invazijom primitivne narodne umetnosti. Bartok je ostao kod dečijih ušiju i otkrio muziku naroda.
Iako se konture novog sveta u umetnosti očituju sve jasnije već gotovo stotinu godina, čudno je da još niko nije postavljao pitanje šta je zapravo taj novi svet. Najjasniji odgovor na ovo pitanje može takođe dati Bartokova muzika. Bartok se s takvom strašću zagnjurio u skupljanje narodne muzike i u njeno tumačenje, u njeno odgonetanje i primenu, da svako smesta može da primeti kako ovde nije reč samo o etnološkom interesovanju. Bartok je bio jedini kompozitor koji je znao nešto što nije znao niko osim njega: narodna muzika nije takozvano narodno (seljačko) stvaralaštvo, već spomen na drevni muzički svet koji se nagomilavao tokom nebrojenih stoleća, svet koji je očuvao narod. Kao što su određeni slojevi minerala, na primer, škriljci, sačuvali žilice rastinja koje je raslo pre stotinu hiljada godina, ili otiske kostura životinja, tako je narod očuvao muzičko blago visokih civilizacija koje su cvetale pre istorije. Čak i više: očuvane su praslike muzike.
Ono što smo u bartokovskom smislu, otkrili kao istinitu narodnu muziku, nije etnološkog karaktera. To znamo već i po otkriću drevnog sveta slikarstva, po istraživanju elemenata narodnih bajki i po komparativnoj mitologiji. Bartok je uvek izoštravao pitanje da li je u pojedinim pesmama, ili igrama, reč o istinskoj narodnoj muzici, ili, pak, o ciganskoj muzici. Istinska narodna muzika otkriva elemente muzike drevnog sveta i upućuje na ono što bi se moglo nazvati drevnim glasovima. Na ovaj način može se onda jasno odgovoriti na pitanje kakav se svet ostvaruje ispod rita razorene klasike: novi svet, muzički svet drevne baštine – muzička prasituacija. Naravno, isto to odnosi se i na roman, na poeziju i na slikarstvo – u svakoj umetnosti iskrsava neka fizionomija prasituacije čoveka. Zbog toga, ova umetnost svuda izaziva utisak primitivnosti. Nije ona primitivna, nego primarna i primordijalna. Zbog toga je povezana s dečijim očima i dečijim ušima. Zbog toga u njoj osećamo nešto drevno.
GDE JE GRANICA?
Ima onih koji dovode u sumnju da je Bartok, u onome što je našao u narodu otkrio prasituaciju muzike. Bartok nije znao šta je otkrio? Nije znao da je muzička drevna baština čovečanstva okamenjeni proizvod koji posvećena ruka ponovo može da oživi? Neosporno je da on, kao čovek izvan toga, kao trezven čovek koji samo posmatra igru, istovremeno i kao stručni sakupljač i naučnik, to nije znao. Nije posedovao za to teoriju i otuda situaciju nije mogao razumeti. Ali kao čovek koji se nalazi unutra, kao umetnik, strasni stvaralac u vreloj oluji stvaranja, sasvim je pouzdano znao za tu činjenicu. Teoretski, nije bio načisto da je to što je otkrio bila baština drevne muzike, ali Bartok, u prvom redu, nije bio čovek teorije nego umetnik, stvaralac kome nisu važna naučna gledišta već umetnička dela.
Ovde dobija objašnjenje i činjenica da se kod Bartoka, ali i kod drugih muzičara XX veka, poklapaju narodna i dečija muzika. U oba slučaja, reč je o istom, „osnovnom stanju” o „muzici zlatnog doba”, čiji se najčistiji zvuci nalaze u Mikrokosmosu i u Bartokovim poslednjim delima. Obe muzike, narodna i dečija, upućuju na ono što je najprvobitnije, najprostije, najčarobnije, najslađe. On sam piše u beleškama za Mikrokosmos o „začetku početka”. Muzici koja proishodi iz osnovnog stanja i ne odvaja se od njega.
A gde je granica na kojoj se zaustavio Bartok, takođe treba pokazati. Treba pokazati već i zbog toga što se kod nas u ovom trenutku ovaj muzičke genije elementarnom snagom svaljuje na muziku i pritiska je da ona jedva može da dođe do daha.
Maločas je bilo reči o tome šta je uzrok Betovenovog razaranja muzičke klasike. Uključivanje svih problema života zahteva sve novija i novija rešenja, ali uvek samo jednokratna, izuzetna, gotovo eksperimentalna. Moderna muzika dospela je u ovakav eksperimetnalni stadijum i kod Stravinskog; istovremeno je postala pogodna da svim problemima obezbedi mesto. Paralelna pojava u slikarstvu jeste Pikaso, u književnosti Džojs. Naravno, sva ova sprecifična bezobličnost znači upravo suprotno – poplavu bogatstva oblika, jer ovde više nije reč o samoj formi, nego o otkriću izvora svih formi, psihološki rečnik o metodima otkrića sveta koji se nalazi izvan svesti (prirode). Ova specifična poplava oblika koja se javlja u modernoj umetnosti izvire iz sve veće i veće dubine. Pojavljuju se novi problemi. I nijedan od njih ne može se više isključiti. Onaj ko to učini, isključuje svoju umetnost, sebe, svoje delo.
Tempo je u novije vreme dobio takve razmere da se može slediti samo uz najpotpunije prisustvo duha. Bartok je ustuknuo od svog tempa i – prerano – zatvorio sebe. To je razlog da se kod njega u poslednjem periodu stvaralaštva, govori o novoj klasici. Cena toga jeste iključivanje problema. Istina, napisao je nekoliko savršeno oblikovanih i završenih dela, ali za njih znamo da nisu proizvodi potpune sazrelosti problema, već prenagljenog završetka. Na ovoj tački Stravinski je pretekao Bartoka. Stravinski, kao i Pikaso i Džojs, nije patio od umetničke panike od koje pati tako mnogo modernih umetnika koji se plaše nedovršenosti i privremenosti svojih dela i zbog toga po svaku cenu iznuđuju njihovu dovršenost, mada znaju da bi im delo upravo moglo dozreti kad se ne bi brinuli o njegovoj zatvorenosti.
DVE BAŠTINE
Potpuna zatvorenost ionako je fantazmagorija. Samo je zabluda stvorena o klasičnoj formi izazvala verovanje da postoje završena umetnička životna dela. Bartok je u svojoj novoj klasici ostvario očaravajuću i potresnu muziku, ali se baš u ovoj muzici najmučnije osećaju strasni zahtevi velikih problema koji su isključeni iz nje. Zbog toga nas ona ne može zadovoljiti onako kako to može torzo ili skice Stravinskog, Džojsova fantastična eksperimentalnost, Pikasova širokogrudost, koja završenost gotovo prezire i ostavlja slabijima.
Rana zatvorenost sprečila je Bartoka da razume muzičku baštinu, da je otkrije i da stvara muziku koja počiva na ovoj baštini. Bartok je posedovao veliko muzičko znanje, ali je verovatno manje bio informisan o situaciji u modernoj umetnosti. Umetnici su slepi bez teorije; ne znaju šta rade, pa čak ni šta su uradili. Ova bespomoćnost opšte je poznata i odnosi se ne samo na slikare i muzičare, koji su gladni reči, nego čak i na pesnike. Bez neophodne teorije, umetnik ne može da se snađe. Bartoku je takođe nedostajala ova sposobnost i procena prespektive sopstvenih dela. Ono u čemu toliko uživamo u njegovoj muzici nije u potpunosti pramuzika, nego jedan muzički jezik veoma visoke razine, veoma pogodan da osetljivo izrazi ono što se oglašava iz drevnog sveta. Na ovoj tački, Bartok je sasvim približan, na primer, Tangiju, tom čudu francuskog nadrealističkog slikarstva. I tu je ona tačka koja označava da novija muzika ne samo što može nego i treba da prevaziđe Bartoka.
Težnju koja je usmerena na klasično zatvaranje treba posmatrati kao da se nije dogodila, treba ponovo otvoriti velika pitanja, jer me samo ova otvorenost čini pogodnim da prihvatim vezu s drevnom muzikom. Bartokova nedostižna veličina, u ovom trenutku, sastoji se u tome što je on tako savršeno saopštio oglašavanje drevnih slojeva. Trebalo bi, prirodno, napisati posebnu knjigu o tome kakvim je sredstvima on to postigao. Kakvo je znanje izgradio o muzičkoj skali, kakvu je nauku o harmoniji zasnovao, kakvu je primenu kontrapunkta realizovao, kako koristi pojedine instrumente, vokalnu i instrumentalnu muziku zajedno, ili posebno, šta kod njega znače gudački instrumenti, a šta udaraljke.
U njegovim poslednjim delima naročito je oštra napetost i suprotnost između gudača i udaraljki. To znači da je precizno izgradio svet koji osluškuje biološku neprekidnost koja nije ništa drugo do durée, prustovsko i psihološko vreme, džojsovsko parole intérieure – i obeležava svet iz kojega čuje, čas u neprekidnom ritmu, čas u oznakama proračunljive navale udara i eksplozije, pojava paralela kojima su ispunjeni i moderno slikarstvo i poezija i skulptura. Jedva da je i otkriven Bartokov bubanj, značenje klavira samo se naslućuje. I Bartok, kao i svaki veliki umetnik, ostavio nam je dve baštine: svoja dela, i neodoljivu prinudu da o njemu govorimo.
Bela Hamvaš (1897-1968) je mađarski pisac, filozof, kritičar i bibliotekar
*Preuzeto iz knjige „Estetika”, Draslar partner, Beograd, 2011
Odabir teksta, naslov i međunaslovi: Novi Standard
