… ukazano je na onu supstancu, tj. onaj njen modus koji omogućava prelaz iz ovog sveta u drugi svet. Kakvo je, dakle, to veštastvo pomoću kojeg se može napraviti nešto poput zaštitnog odela, skafandera, ili, bolje rečeno, preustrojiti i presazdati vlastito telo zarad prelaska granice, zarad putovanja na onu stranu – o tome nam, zasad, samo umetnost može nešto reći. Ako ikada umetnički opisi ili traganja, nekakvom umetnosti prirođenom ali zasad skrivenom alhemijskom intervencijom, postanu stvarnost, tada će se moći reći da je smisao umetnosti u njenoj supramodernističkoj varijanti ispunjen…
… ruski supramodernizam napušta poznati koordinatni sistem, to je izlazak iz utvrđenih formalnih i sadržinskih okvira, odlazak i dolazak do određene granice, granice svetova, i, na kraju, prelazak te granice. Držeći se ovog polazišta, i sasvim dosledno njemu, može se govoriti o stranstvovanju, lutanju, transcendentalnom beskućništvu ili, jednostavno, o bogotražiteljstvu…[1]
Prve naznake tog traganja vide se kod preteča. Vrubeljeva paleta je tamna, sumračna, nekakvi ugašeni tonovi i siva boja pepela, boja gline i boja magmatskog stenja – sve je to kao nekakav prostor nakon erupcije vulkana i hlađenja lave pod sumračnom kišom, ambijent oko ulaza ili izlaza iz podzemne radionice Velikog alhemičara koji traga za supstancom koja će mu omogućiti da pređe iz vremenske dimenzije u dimenziju bezvremenu, da se iz koordinata ovog prostora prebaci u naddimenzionalni prostor drugog sveta. Taj prelaz, tačnije taj skok može se izvesti samo pomoću neuništivog veštastva, večno traženog u snovima umetnika-alhemičara, koje je kao čista esencija zemaljskih elemenata – njihova duhonosna suština – dobijeno nakon njihovog rastaljivanja i ponovnog hlađenja uz upotrebu alhemijskih formula iznađenih samom umetnošću.
Taj, potpuno iskazani i dovršeni supramodernizam Maljeviča i Kandinskog, Belog i Hlebnjikova, Stravinskog i Šostakoviča imao je svoje preteče, svoje proroke koji su ga predskazali i prizvali – imao je svoje junake koji su ga utemeljili. Među njima se visoko uzdižu trojica: Vrubelj u slikarstvu, Andrejev u književnosti i Skrjabin u muzici. I zato ova trojica, upravo kao pioniri te prakse, ostaju zanavek u pamćenju uobličeni, baš kao i one biološke prelazne forme što su u sebi objedinjavale nespojive karakteristike, koje su, u nekakvom nepojmljivom, zastrašujućem skladu, u tim bićima ipak živele.
VRUBELjEVE SLIKE DEMONA
Prelaz u čisti oblik je kao pretvaranje običnog gvožđa u zlato, kao podizanje palog anđela, čišćenje njegovih krila i mitarenje njegovog perja za dostojan povratak na nebo. Tako mi je konačno postalo sasvim jasno: moraju biti napisana i Crna krila, moraju se anđeli pokazati i u svom ranijem zemaljskom ovaploćenju, jer to nisu bili samo Beli i Vedenski koji su uspeli da naprave kristal, dijamant nerazrušivi, i da kao anđeli belih krila zalepršaju u nebo. U pesničkom samovajanju Vedenski je izradio svoju večnu statuu, ostavio ju je na zemlji, posle oproštaja i odlaska. Belim krilima svakako moraju prethoditi Crna krila. Moraju postojati starozavetni proroci i u samoj umetnosti. Filonovljevi analitički elementi, Maljevičevi supremusi i kubusi, improvizacije i kompozicije Kandinskog – sve je to moralo imati (i imalo je) prethodnika u ruskom slikarstvu.
Sve to svođenje slike na dvodimenzionalnu obojenu površinu, potpuno drugi izvor svetlosti, sama boja ili obojena forma kao izvor svetlosti, otklanjanje svakog perspektivizma, privida dubine, kojekakvih slojeva koji se naslućuju iza prvog plana (slikarski svet u njegovoj trodimenzionalnoj hipostazi morao je biti napušten i odbačen jer je trodimenzionalnost značila opasnost njegovog potpunog porobljavanja, uvlačenja u ovaj svet i nemogućnost izlaska iz njega, a samim tim i nemogućnost njegovog potpunog preobražaja) – svet sada ima da se izgradi u obrnutoj perspektivi, između površine slike i oka posmatrača, u toj njenoj preokrenutoj, ispupčenoj ali zato stvarnoj dubini, u kojoj se gubi razlikovanje subjekta i objekta i uspostavlja njihovo jedinstvo, kojeg posmatrač pred slikom postaje svestan ili ga pak doživljava – i sve je to imalo svog preteču: trebalo je, dakle, raskrstiti sa svakim „realno“ islikanim prividom jer stvarni svet je tu, između mene i slike, istinski moj svet – naš svet! – koji i jeste svrha svakog dela.

Supramodernizam je naglasio ovu stranu umetnosti, njenu ikoničku stranu. To napuštanje rđave telesnosti bezduhovne renesanse i kasnijeg realizma i vraćanje na samu suštinu slike, razbijanje okova te prestarele i zastarele umetnosti već je bilo primetno kod preteča, kod anđela crnih krila. Pad ovih anđela nije, u stvari, ništa drugo do silazak na zemlju u službi obnavljanja i vaskrsavanja: tu se radi o istom onom prometejstvu ali, naravno, ne kao pobuni protiv bogova, već kao delovanju uz saglasnost Boga, tačnije uz Bogom postavljeni zadatak nastavljanja procesa izbavljenja i preobraženja. Zato je i predmet, tema niza slika jednog od preteča, Vrubelja, upravo demon – pali anđeo.
Pad anđela-svetlonosca doveo je do zatamnjenja, pomračenja sveta, do propadanja i gubitka svetlosti, njenog zatočenja u podzemlju i degeneracije u preostacima, u svetlucanju kvarca, škriljaca, nekakvih samosvetlucajućih elemenata, rasutih po zidovima podzemnih hodnika kroz koje je anđeo-svetlonosac propadao u središte zemlje. Ti tragovi svetlosti, ti elementi koji sami iz sebe ispuštaju svetlost – to je sve što je preostalo nakon razbijanja i propadanja anđela-svetlonosca. Tim padom nebo se udaljilo, a na zemlji, u ljudskim srcima je otpočeo veliki kosmički sukob sila svetlosti i sila tame, i on se odvija do dana današnjeg, preteći, u svakom trenutku svoje duge istorije, potpunim gašenjem sveta.
Demon koji sedi je nalik na mladića zaposlenog u nekakvoj venecijanskoj fabrici stakla, koji je u suton, završivši posao i izašavši iz radionice, seo na trenutak na nekakvu uzvišicu da predahne, i čije lice odaje čežnju za slobodnim prostorima neba. Jer on više nije slobodni letač, već duvač stakla vatrom opaljene kože, on je slika čežnje Velikog alhemičara za izbavljenjem iz tih okova, koji, uostalom, kao i svaki običan čovek, u znoju lica svog može vaspostaviti svoju nekdašnju, Bogom stvorenu lepotu, svoju Bogom danu, ali sada izneverenu veličinu. Crvenkasto staro zlato kojim se presijava perje krila Oborenog demona, njegov pre zatečen, iznenađen nego zao pogled, gnevan i besan pogled nekoga ko je uhvaćen u zamku, pogled razmaženog i uvređenog deteta, sve to otkriva i prisustvo ne još sasvim jasne svesti o tome da će izvlačenje iz tih mengela biti dugotrajan i mučan, ako ne i nemoguć proces.
Vrubeljeve slike demona govore nam da put konačnog uzdizanja i preobražaja i nije moguć bez silaska u ad, bez suočavanja sa onim najstrašnijim u podrumima našeg rođenog bića, da nije moguć bez umiranja, bez raspadanja i, barem što se buduće sudbine umetnosti tiče – bez razbijanja klasične forme.
Razbijeno staklo, kojim je bio očaran Vrubelj, dragoceni komadići kamenja sa nekog veličanstvenog ali sada obogaljenog mozaika, srča sa nekakvog vitraža, sve je to nešto što iznova treba rastaljivati i pretapati sve dotle dok se ne prekristališe, dok se ne izvrši nekakva transsupstancijacija i ti nekdašnji delovi jednog mladalačkog pokušaja ne zadobiju neuništivu formu, dugovečniju i od samih dijamanata. Ali to će se desiti s one strane Vrubeljevog slikarastva – taj vaskrs demona, to oslobađanje svetlosti desiće se tek u kasnijem supramodernizmu. Međutim, ta buduća svetlost, u koju će se obući sve i svja, na čudan način je nagoveštena u sumračnim tonovima Vrubeljevih slika, u onoj škrtoj, potpuno neprirodnoj svetlosti koja izbija iz njih.
Vrubelj je možda slutio da ta srča nije srča nekakvog razbijenog staklenog predemta, nekakva kubistička analitika spoljašnjeg sveta, već srča razbijenog ogledala, razbijene svesti koja kao ogledalo odražava spoljašnji svet, pa je sada i on izlomljen, ne, ne – kao da je slutio on – dublja je to srča, ne odražava se u komadićima stakla spoljašnji, takođe razbijeni svet, odražava se samo raspadanje svesti, samo ludilo, ne spoljašnji, već svoj sopstveni unutrašnji svet, odražava se ogledalo u ogledalu, kao kod Ljubovi Popove, samo ogledalo svesti ovde postaje predmet prikazivanja. Ono ne odražava. I ono je razbijeno, samo ogledalo svesti, na Vrubeljevim slikama.

Suština Vrubeljevog slikarskog pokušaja je bila u tome da se nađe prolaz kroz tu srču, kroz predosećano i već nastupajuće ludilo, kroz susret sa čudesnim bićima koja nisu plod mašte, koja dolaze s one strane, gde je večna tama, ali svako od tih bića predstavlja svetiljku, isijava svetlost samo iz sebe, na pozadini jednog sveta koji gasne u nemoćnoj svetlosti mesečine.
Sunce je na Vrubeljevim slikama gotovo potpuno zašlo, još samo ponegde titraju njegovi bledi, mrtvi i prazni odrazi, kao mesečeva svetlost na slici Pan. Sva svetlost je sada u tim čudesnim, u sumraku sveta novootkrivenim bićima (Pan, Labuđa princeza, Labud, Sava Mamontov, slikarevi autoportreti). Vrubelj, u stvari, svojim slikama ispevava prve akorde rekvijema onoj slikarskoj svesti koja ostaje zatočena u igu fenomena, prolaznog sveta, ali i stare likovne svesti, i otvara perspektive one iza-svesti (nad-svesti) koja teži „neposrednom sagledavanju suština“, slikanju noumena koje (slikanje) treba da nadiđe i svaki simbolizam.
To se ponajbolje vidi na portretu njegovog dvogodišnjeg sina koji će uskoro umreti. Jer na toj slici nisu prisutni samo užas i bol slikara, nije prisutno samo bolesno, umiruće dete, već je prisutna i smrt sama, ali ne nekakva opšta smrt, poput one sa kosom što je vidljivo ili nevidljivo prisutna na slikama umirućih, već živa, konkretna smrt malog deteta, smrt njegovog dvogodišnjeg sina. Put ka natpredmetnom slikarstvu, natpredmetnom u svakom smislu te reči, slikarstvu Maljeviča i Kandinskog, nisu otvorili ni impresionizam ni kubizam, otvorio ga je Velikomučenik Vrubelj.*
Na licu Demona koji sedi uočava se nekakva jedva primetna ali ipak u njega snažno urezana teskoba i čežnja, koja će ubrzo preći u tugu i blago očajanje, što, uostalom, nužno sledi budući da su teskoba i očajanje samo naličje i posledica jedne nekada suviše uspaljene, prekomerne samoljubivosti i gordosti. Jer očaj i gordost, uzdizanje i sunovrat, oduševljenje i apatija neodvojivi su, vezani jedno za drugo kao lice i naličje lista. U teskobi i očaju se ispoljava sva muka budućeg konačnog poraza i kukavnog i besnog prisećanja na pređašnju slavu.
Na licu Demona koji sedi još je prisutna svest o nenarušenoj veličini i ona se očituje upravo u tom sedećem stavu i načinu na koji su prikazani ruke i ramena demona. Zahvaljujući tome, lako je iza tih snažnih ramena zamisliti još snažnija krila. Međutim, okruženje letećeg demona na slici Demon koji leti već nagoveštava pad gordog gospodara visina. To je prostor pre nalik na Roršahovu mrlju nego na nekakav realan ambijent: sve je već skoro sasvim apstraktno i ono što na toj slici vidi jedan posmatrač uopšte ne mora da vidi drugi. To su nekakve razmazane, prljave boje.
Ispod snegova planinskih vrhova već se probija boja sirove zemlje, a snažna crna krila koja nose nekakvo bezoblično truplo, kao da se spremaju za obrušavanje pod golom težinom koja maltene naleže na vrhove gora. I demon koji leti je već oboreni demon jer sloj u kome on sada obitava su podnebeske, nadgorne visine, to je sloj dalek od neba i svetlosti a blizak zemlji i tami. U tom približavanju zemlji bivši anđeo-svetlonosac belih krila postaje demon crnih krila. Bestrasno lice anđela-služitelja postaje besno lice demona apsolutno obuzetog sobom, lice na kome nema ni traga nekakvog odnosa prema drugom biću ili vrednosti, pa čak ni prema vlastitoj, sada zaboravljenoj misiji. Tu se vidi onaj prelaz koji Vrubeljeve slike demona smešta u sasvim drugi kontekst, da tako kažem, doživljavanja i promišljanja, u odnosu na Ljermontovljevu poemu*. To sitno crno lice kao da se grči u nekakvoj začuđenosti i neverici, dubinskom i suštinskom neshvatanju da se uopšte mogao dogoditi taj pad, to rušenje. Ono kao da je zakovano u samom sebi.
Ali upravo ta zakovanost, ta zatvorenost u samog sebe nagoveštava suštinu buduće slike, buduće apsolutne nezavisnosti onoga što je naslikano od sveta na koji je navikao ili u kome živi posmatrač. To je slika drugog sveta, u koji ništa iz ovog našeg ne ulazi niti može da uđe, ni svetlost, ni boja, ni materija. Slika je nepropusna za one mogućnosti koje u sebi nosi oko posmatrača a to je naglašeno apsolutnom zatvorenošću u sebe, gordošću već obuzetog anđela-svetlonosca! Biće sa slike nikakav odnos prema posmatraču više nema. Tako, pored formalnih karakteristika: mračna paleta, sumračni tonovi, mrtvačke boje, apstraktnost, potpuno „neprirodna“ svetlost, čiji izvor nije baš sasvim jasan – Vrubeljeve slike i svojom sadržinom ukazuju na budući pravac kojim će ići razvoj ruskog slikarstva. Demon koji leti ili Oboreni demon, svejedno, nagoveštaj je buduće supramodernističke apsolutnosti, samodovoljnosti ili potpune zatvorenosti slike u sebe samu…

… jer upravo je svetlost izazivala i još uvek izaziva ono vajkadašnje čuđenje pred Vrubeljevim slikama i ono, to čuđenje, tek sada je, napokon, dobilo svoje razrešenje. Njega je izazivala i paleta prljavih boja, ali pre svega svetlost. Zato pitanje: „Odakle ta svetlost?“ ide istovremeno s pitanjem: „Zašto je paleta tako mračna, zašto su boje tako guste i teške?“. Kakvo je poreklo te slabašne svetlosti dovoljne tek da ponekad osvetli samo konture bića koje se na slici jedva nazire, ko ili šta isijava tu svetlost, ili – čija je ona refleksija? Demon koji sedi na pozadini umiruće svetlosti, gašenja horizonata, neba koje tamni udaljavajući se, postajući odveć zemaljsko – da li je to svetlost zalazećeg Sunca ili je to njegova svetlost, svetlost samog stakloduvača, koja se već gasi i nagoveštava pad još uvek ponosnog, iako sada teskobom i čamom već obuzetog demona, najlepšeg od svih anđela. Ovaj lepi napolitanski mladić ili venecijanski stakloduvač, koji tek što je izašao iz svoje užarene radionice, sedi sada na vrhu planina, nekih drugih planina, gde već gube svoje čiste kristalne forme kameni cvetovi koji se lome, ledeni bregovi, komadi stakla.
Veštastvo, ne materija, već upravo veštastvo za kojim je u romanu Moj dijamantski venac Valentina Katajeva tragao ludi pariski vajar Brunsvik, i od kojeg stvaralac tvori najvišu lepotu, ono što je s one strane i materijalnog i nematerijalnog, naslućuje se u okruženju oborenog demona u svojoj kristalizovanoj bez(ob)ličnosti, u rasutom perju njegovih polomljenih krila, sada već u crveno-tamnožutoj boji starog zlata i obliku nekakvih čudnovatih pijavica-zvezda, okruženju koje gubi svoju nebesku, lazurnu čistotu, kakvu ima na Skici oborenog demona, i postaje mračno. Krila anđela postaju crna, ona više ne mogu podići njegovo sada već palo telo-masivnost, oko njega više nije slobodna prozračnost nebeskih sfera, pred njim je najteži mogući zadatak o čijem ostvarenju može samo da sanja: „iskovati“ nova krila koja će ga izbaviti iz okova elemenata, od nepojamne težine koja probija zemlju do njenog središta, nova krila koja će ga podići iz podzemlja i ponovo, kao najlepšeg anđela, vratiti na nebeski tron koji mu prevečno, od stvaranja, pripada.
Izgubljena svetlost, svetlost palog legiona zakovanog u elemente, pećinska svetlost retkih škriljaca, kvarca, to je onaj jadni preostatak njegovog negdašnjeg sjaja, ali preostatak koji zbog jedne karakteristike stoji iznad svake druge svetlosti: naime, ta svetlost nije reflektovana, nema spoljašnjeg izvora, ona, takoreći, kao da sija sama iz sebe kao nekakvo svetlosno pamćenje jednog vanvremenog (vanistorijskog) događanja – rušenja demona kroz pećinske hodnike u središte zemlje. Jer, pošto je „sunce duha i lepšeg sveta zašlo“, kako peva pesnik, to još samo iz demonske, grešne, podzemne prirode isijavaju ostaci one bujne svetlosti sada zarobljene u središtu zemlje i pretvorene u usijanu, ključalu, besnu magmu, jedinog podzemnog svedoka naše zajedničke nebeske domovine.
PRETEČA NOVIH OTKROVENjA
I u „znoju lica“ nastavlja se traganje, oponašanje onoga što se ponekad pojavi u pamćenju i obasja nas kao istinsko otkrovenje da bi se pronašla ona alhemijska formula neuništive supstance, samog jedinstva materijalnog i nematerijalnog, koja će i omogućiti palom svetu da zakorači stepenicama spasa. U tami se sada mora vaspostaviti svetlost! Ono što je teško, tromo, gotovo nepokretno, mora se pretvoriti u lako, brzo i munjevito! Na kraju krajeva, čovek se mora obući u novo odelo, u preobraženo telo, Tavorsku svetlost vaskrsenja!
Mora se konačno odvojiti osmeh, supstanca osmeha, od mesa usana i lica, mora se učiniti zauvek stvarnim to neuhvatljivo, beskrajno lako jedinstvo telesnog i netelesnog, učiniti ga ikonom koja će večno trajati, a crna krila obrušavanja iz podnebesja i nadgorja pretvoriti u bela krila ponovnog konačnog uzleta i izbavljenja. To je zadatak vaskolike alhemije, pa i one, pre svega – umetničke. Ali da bi se to postiglo potrebno je prethodno preobraziti staru svest, to jest odbaciti svest koja odražava i živi isključivo u ovosvetskim koordinatama. Ovaj prostor i ovo vreme, bilo unutrašnje ili pak spoljašnje, moraju se zbaciti sa sebe kao iznošena odela – potrebno je razbiti neverno ogledalo!
Ikona, mozaik, odnosno ikoničko, mozaičko mišljenje – to je ono što je Vrubelja učinilo pretečom novih otkrovenja. Kubiziranost i kasnija dvodimenzionalnost nove slike imaju u Vrubeljevom slikarstvu svoj zametak. Ali mozaičnost ili, tačnije, freskolikost Šestokrilog serafima ili Proroka (koji imaju pandan u modernom slikarstvu Žorža Ruoa ili drevnom egipatskom zidnom slikarstvu) nije skinuta sa crkvenog zida, ona je iznova isprobana na fonu pećinskog stenja – Serafim je sav sazdan od nekakve kamene čvrstoće, sav izgrađen iz kvarcnih škriljaca i prljavih rubina – nekakvim prigušenim rubinskim i peščano žutim tonovima isijava ovaj Serafim sam iz sebe vlastito osvetljenje.
Svetlost Vrubeljevih slika je u direktnoj vezi sa izrazom očiju njegovih likova. Te oči kao da nas gledaju iz onostranog carstva, carstva zauma, i mi u jednom iznenadnom trenutku doživljavamo sami sebe kao projekciju tih očiju, odnosno onog nepojamnog uma, osećanja i očekivanja, koji stoje iza njih. Zahvaljujući slikaru, tom majstoru-provodniku drugih svetova, njihovom vesniku i službeniku, mi sada po prvi put vidimo sebe očima transcendentnih suština (Pan, Labuđa princeza, Šestokrili serafim, Prorok, Labud), ali i ljudskih bića koje je dotakla atmosfera onostranosti: samog slikara (Autoportret iz 1905), Devojčice na fonu persijskog tepiha (1886), Save Mamontova (portret iz 1897). Ta bića, još uvek ovostrana, ali već duboko prožeta dahom onostranosti, kao da su zatečena, pod iznenadnim mlazom svetlosti, prenuta u svom carstvu mraka (za naše ljudske oči), ali i iznenađena onim što su ugledala (uopšte, zatečenost, nekakva iznenađenost je karakteristična za maltene sve likove sa Vrubeljevih slika).

Pred Vrubeljevim slikama i na njima se ipak odvija nekakav susret bića koja ne samo što su beskonačno udaljena jedno od drugog, to je ipak samo kvantitativno određenje, već ona kao da dolaze iz nekakvih drugačijih svetova, potpuno tuđih ovom našem – odvija se nekakvo dvostruko gledanje i dvostruko viđenje, događa se nešto poput sudara dveju svetlosti. Mi gledamo taj svet, ali i taj svet, još i više, gleda nas: doživljaj onoga što su bića iz tog drugog, takoreći antisveta, ugledala, u ovom slikarstvu je bitan, mnogo bitniji od onoga što mi kao posmatrači vidimo. I u tom gledanju se događa onaj suštinski ikonički, perspektivni preokret tako karakterističan za novu, apsolutnu sliku – očima bića sa slike mi gledamo sami sebe! A bića sa Vrubeljevih slika, pogotovo Pan i Labuđa princeza, vide nekakvo njima potpuno strano biće – slikara, biće koje ne izaziva samo čuđenje, nego i izvestan strah i zabrinutost, nekakav zazor pomešan s poverenjem, ali uz očuvano dostojanstvo i osećanje veličine, uprkos tom strahu, osećanje gracije i stida (što se naročito vidi kod Labuđe princeze).
Umetnik, kao najviši predstavnik ljudskog roda, genije, tek je most ka uzvišenim svetovima – ni on još ne zaslužuje apsolutno poverenje tih svetova, ali svojim božanskim darom jamči svoju izabranost i bića mu se podaju. No, ipak, ono ljudsko u slikaru izaziva u uzvišenim bićima duboko u njima prikriven užas i tugu koji ne mogu a da se ne naslute u izrazima njihovih lica. Ali ta bića, iako data u tamnom okruženju, ipak nisu deca noći, ona nisu deca sveta koji se gasi! To nisu bića prolaznog sveta. To su demijurška bića-alatke, koja ovozemaljski majstor mora ugledati i sa kojima mora stupiti u sadejstvo na svom putu ka noumenima.
Vrubelj je preteča, on je vesnik onih suština koje stoje iza vidljivog sveta: on je to u sadržinskom (teme njegovih platana), ali i u formalnom smislu. Ono tkivo, tkanina (boja) od koje se prave slike, njihov sastav i značenje, ona prvobitna materija od koje je stvoren svet i onaj idealni oblik u čijem kalupu je ta materija uobličena, onaj duh koji je na osnovu tih sopstvenih idealnih likova stvorio svet materijalnih, telesnih bića, sada postaje zadatak slikara, postaje zadatak novog umetnika. To se događa i u sadržinskom i u formalnom pogledu. Slikar sada postaje zainteresovan za elemente iz kojih se može zadobiti ta potpuno za svetlost propusna materija, baš kao što je bio opčinjen i staklom, postupkom dobijanja stakla iz tvrdih, neprovidnih i za svetlost nepropusnih elemenata, te samom iluzijom koju staklo može da pruži (obojena stakla, vitraži, razbijena stakla). Zato pesak i kvarc postaju ambijent i osnova, građevinski materijal sadržine slika i definitivno učestvuju u određivanju tonaliteta tih slika.
Podzemne materije, njihova nejasna svetlost u samim pećinama ili rudokopima prenosi se sada na sliku i postaje njeno ako ne jedino, onda dominantno osvetljenje. Fosforescencija i fluorescencija, odražena svetlost i „zapamćena“ svetlost samih stvari, naše oko i oko zaumnog bića, daju jednu mešavinu čudno osvetljenog sveta, mračnog, kao u nekakvoj izmaglici pored reke, gde vodena površina, vlaga i magla, svetlost opadajućeg meseca i negde još uvek ispod horizonta boraveće Sunce daju neponovljivu, jedinstvenu boju vrubeljevskog univerzuma. Taj je univerzum slikan u noći, nekakav obrnuti impresionizam je u pitanju – nisu osunčani pejzaži starih impresionista ono što nadahnjuje Vrubelja, naprotiv! To je daleka, nepoznata, jedva naslućena svetlost samih transcendentnih bića, „zapamćena“ svetlost u zemaljskim elementima, pećinskom škriljcu i ostalim, iz sebe sijajućim, vulkanskim podzemnim materijama.
Kao kod Labuda, to nije svetlost koja dolazi iz vizure slikara, to je svetlost samog bića, labud samog sebe obasjava, on je sam, da tako kažem, nekakvo čudnovato svetleće biće. I to je već obojena površina Maljevičeve slike, istina, još negeometrizirana ali ona koja svetlost ispušta iz sebe, kao nekakav autonomni izvor svetlosti. Zato se može reći da su dve suštinske osobine nove slike čiji je Vrubelj preteča: njena samodovoljnost, apsolutnost, i obrnuta perspektiva, ne prividna dubina, kao nekakav odraz dubine koja postoji u realnom svetu, već stvarna dubina koja se formira između dvodimenzionalne površine slike i oka posmatrača. Ta obrnuta perspektiva smešta treću dimenziju ne u prividnu dubinu slike, već u realan prostor između nje i oka posmatrača. A taj prostor nije ništa drugo do vreme, vreme naših života kao pokretna muzička slika večnog duha stvaraoca.
SNIMCI SMRVLjENOG STAKLA
Demon je „ugašeni“ Svetlonosac, Lucifer, Denica. Već samo njegovo rušenje na zemlju, tj. njegovo likovno ovaploćenje u zemljanog, „prljavog“ čoveka, koji „u znoju lica svog mora da zaradi hleb svoj“, čoveka majstora, čoveka zanatlije i stvaraoca, demona-stakloduvača, to jest napuštanje svetlosnog sveta i silazak u tamu zemaljskog, udaljenog i sve udaljenijeg od iskonske svetlosti – sve to uslovljava i boje palete. Preovlađuju tamni tonovi, predmeti i likovi su jedva vidljivi jer nedostaje izvor svetlosti, svet potamnjuje, i to je prirodno: ta zar nije sam svetlonosac, sam Denica pao?
Predmeti i likovi sada se ukazuju u nekakvoj obrnutoj svetlosti, u naličju svetlosti nekakvog obrnutog crnog sunca smrti tako da sasvim legitimno možemo postaviti pitanje: zar nije to silazak u ad, spuštanje u grob i izlazak iz njega, zar nije to odricanje od svih lažnih izvora svetlosti i, samim tim, od lažnog viđenja pa tako i pogrešnog saznanja? Vrubeljevo slikarstvo je nekakav nemogući let kroz zemlju, to je traženje kvarca, zrnaca, ilovače, gline, onog materijala iz koga se može dobiti supstanca, veštastvo za vajanje novog neuništivog sveta, što je, uostalom, i bila ona skrivena žudnja svih, kako prošlih tako i budućih tragalaca, a koja je osvešćena u ruskom simbolizmu.

Demon koji sedi je onaj radnik koji iz materija podzemlja, rastaljivanjem i pretapanjem dobija tečni ekstrakt, on je stakloduvač. Vrubelj je bio omađijan staklom, procesom prerade grube zemlje, peska, kvarca u fino staklo, prozračnu materiju koja podseća na Bogom stvoreni uzor, večni dijamant. Obojeno staklo Vrubelj donosi iz Venecije, bela košulja Save Mamontova je površina ogledala, predak Ogledala Popove u kome se ogleda ogledalo samo, i prapredak Maljevičevih supremusa.
Oboreni demon je već u podzemlju, scena njegovog sunovrata je, u stvari, već tama podzemlja, njegova svetlost koja propada ostavlja trag po zidovima pećinskih i vulkanskih prolaza, koje sam taj njegov pad otvara, on pada kroz zemlju, na sve strane oko njega je perje njegovih krila, kao nekakvo teško staro, crvenkasto zlato. Njegov pogled je pun gneva, prezira, tačnije, pun besa, to je pogled nekoga ko je uhvaćen u zamku a da to uopšte nije očekivao, stoga i izvesna začuđenost u očima te male crne glave. Daleko je taj pogled od još uvek suverenog pogleda demona koji sedi, i do koga oboreno biće tek treba da se podigne, daleko je demon sada od gordosti gospodara visina, vraćen je on u dubinu zemlje, u središte zemlje, među, njegovom propalom svetlošću rastaljene praelemente, da iz te usijane magme pokuša ponovo da vaspostavi blagotvornu a ne svespaljujuću svetlost, lepotu svoju, da ponovo postane anđeo belih krila.
Elementi supramodernizma, već vidljivi u Vrubeljevim slikama, jesu, u stvari, snimci razbijenog i smrvljenog stakla, koje otkriva svoje poreklo i mesto u kome je nastalo, pećinu, elemente podzemlja, a istovremeno kao i da upućuju na „olovnu ploču“ likovne, sada razbijene i smrvljene svesti, koja omogućava svaki snimak. Svetlost više nije odražena svetlost nekog pretpostavljenog sunca ili izvora svetlosti koji se nalazi izvan slike, u oku slikara, već je to svetlost koju odašilju sama bića koja su na slikama predstavljena – to je svetlost same slike. A pad demona, njegovo propadanje u podzemlje, u svet bez svetlosti, zahtevao je od Vrubelja da potpuno zatamni paletu svojih slika – sunce spoljašnjeg sveta na njima je zašlo i nikada se više u slikarstvu supramodernizma neće pojaviti, doba detinje naivnosti je prošlo i ništa u tom podzemnom svetu, koji je sada pozadina vaskolikog postojanja, ne liči na zemaljski svet.
Otuda ona čudnovata nezemaljska svetlost, teško uporediva sa bilo kakvim prirodnim pa čak i veštačkim vidovima osvetljenja: to je neka prasvetlost bića koje je čovekovim padom i demonskom pobunom protiv Boga otvorilo svet podzemlja. To je početna etapa na putu do svetlosti koja je proizvod same boje, odnosa boja, samih supremusa. Slika sada odašilje samo svoju svetlost, svet slike je oslobođen rđave transcendencije, osvetljen je samim sobom, njegova unutrašnjost je njegova spoljašnjost. Tu je i smisao oplićavanja, ikoničnosti, dvodimenzionalnosti slike, svedenosti slike na sebe samu. Nema više prividne dubine, otkucalo je podne, nastupilo je vreme istine o svetu bez prividne treće dimenzije, bez lažnog smisla, u prvi mah i bez bilo kakvog smisla, bez prostora za podsvest i psihologiju i nekakvu lažnu unutrašnjost.
Završeno je vreme pretvaranja, transvestije i nekakve lažne, tužne i setne intime; u supramodernizmu sve je otvoreno, sve je providno i prozračno, sve je vidljivo i bela krila su samo normalna posledica jednog uzleta ka božanskom suncu, nevinosti i čistoti postojanja, a belo na belom nam govori da, u stvari, i nema nikakvih belih krila, i da je to što nazivamo belim krilima samo čista prozračnost, čista svetlost. Ta krila su samo u drugom, u drugoj svetlosti vidljiva, upravo onoliko koliko je vidljiv beli kvadrat na beloj pozadini – za ovozemaljska čula i ovozemaljski razum to je upravo tako, ali za zaum – to je sâmo savršenstvo. Tako ova umetnost u svojoj reduktivnosti biva svojevrsna apofatika, dolazi do same božanstvenosti božanstva, do novog-starog početka novog-starog večnog sveta…
Inače, sva ta bića sa slika proroka i preteče Vrubelja još uvek pripadaju staroj dubini, još uvek pripadaju starom čoveku, ali ona kao da se spremaju za odlazak, na Vrubeljevim slikama kao da je uhvaćen trenutak velikog oproštaja, ona, ta bića, kao da su i sama svesna da se slikaru, čoveku, pokazuju poslednji put i da više nikada, ni na jednoj slici umetnika, neće biti prisutna. Mi se sada zahvaljujemo našoj prošlosti, klanjamo onome što ju je ispunjavalo, klanjamo se dostojanstvenom pogledu Labuđe princeze i njenoj graciji, jer su nas upravo ona, ta bića, jer su nas začuđene oči tih bića uputile na nas same. Ona su nam kazala, svakome od nas: ti si predmet vlastitog čuđenja i niko drugi. Jer, ako ćemo pravo, na ovom svetu nikoga i nema osim tebe, ti si na njemu poslednji putnik…

Jer sve se odvija između površine slike i oka posmatrača, i mi, setivši se, muzici njihovih reči dodajemo poslednji akord: baš kao ispred stare ikone…
Tekst je preuzet iz knjige Vladimir Medenica, „Triptih za genija“, Grafičar, Gorjani, 2016.
Vladimir Medenica (Ruma, 1953) je filosof, izdavač, prevodilac i publicista
________________________________________________________________________________
UPUTNICE:
[1] Naziv supramodernizam pokriva sva ona kretanja u ruskoj umetnosti prve polovine 20. veka koja su zaista novatorska, originalno ruska, ali i asocira na ono iz čega je sve poteklo (Fjodorovljev supramoralizam, učenje o teokosmo-antropijskom subjektu umetnosti, čiji je cilj i smisao dat u zajedničkom poslu istinskog, realnog preobražaja bića, a ne u stvaranju varljivih slika, iluzija i privida same prirode ili nekog fiktivnog, idealnog bića) i ka čemu je sve težilo (Maljevičev suprematizam, ali i teorija i praksa zauma kao vrhunac do koga je došla ruska moderna umetnost).
Naziv supramodernizam takođe asocira i na onaj trans koji je ruska moderna umetnost, i u formi i u sadržini nastojala da ostvari, asocira na nadilaženje, na prevazilaženje, na izlaženje iz okvira poznate vaseljene, na napuštanje poznatih koordinata mišljenja i predstavljanja, na otvaranje novih horizonata i novih osećanja, prevazilaženje, odnosno prelazak preko svih granica, a, istovremeno, traganje za veštastvom od koga će se izgraditi naše telo kadro da sve te granice prevaziđe, a time, kako mi se čini, denotira najbitniju bit ruske moderne umetnosti i upravo iz same biti otvara sve njene konotacije.
Traganje za veštastvom, za supstancom koja bi nam omogućila da pređemo iz jednog sveta u drugi, baš kao što nam azbestno odelo omogućava da nepovređeni prođemo kroz vatru. Onostranost, svet s one strane svih horizonata, to je onaj cilj umetnosti koji se prepoznaje u pevanju Hlebnjikova, jednog od stubova nosača ruskog supramodernizma, novi zvuk i nova svetlost, kristali, dijamantska lepota i čvrstoća tog materijala potrebnog za prelazak u stanje večnosti, jeste ono ka čemu su, i u formi i u sadržaju svojih dela, težili najbolji predstavnici ruske umetnosti prve polovine dvadesetog veka a što je, na neki način, možda i ne potpuno svesno, pokušao da ilustruje Katajev u svom romanu Moj dijamantski venac:
„… Grdio je Rodena, objašnjavao srozavanje savremene skulpture time što nema dostojnih tema, a što je najvažnije – nema dostojnog materijala (kurziv – V. M.) Nije bio zadovoljan ni bakrom, ni bronzom, a tim pre nije bio zadovoljan ni banalnim mermerom, ni granitom, ni betonom, ni drvetom, ni staklom. Možda legirani čelik? Ne, malo verovatno. Uvek nezadovoljan svojim remek-delima, čekićem ih je razbijao u komade ili ih je pilio testerom. Komadi skulptura bili su razbacani po podu među rustičnim stolicama od trske. To ga je još više uzdizalo u očima poštovalaca… Svi su ga gledali s obožavanjem, kao proroka…“
„Bio sam prisutan kada je na komade razbio stilizovanog mermernog galeba, ukoso postavljenog na komad zelenog stakla koji je predstavljao mediteranski talas, specijalno za njega odliven u fabrici stakla.“
„Jednom rečju, ludovao je.“
„… Ali nas dvojica smo se odlično razumeli. On je iz nekog razloga obratio na mene pažnju – možda zato što sam bio došljak iz sveta, za njega zagonetnog, iz sovjetske Rusije – i odnosio se prema meni s velikom pažnjom, čak prijateljski. Već tada mi se činio kao starac. Večiti starac-genije. Pričao sam mu … o svojim prijateljima – rečju, o svemu onome o čemu ćete pročitati u ovom mom sočineniju, koje sam upravo počeo da prepisujem.“
„Brunsvik je bio oduševljen mojim pričama i jednom je čak uzviknuo:
– Potpuno vas razumem. Vi ste, momci, prave delije. Ne želim više da pravim spomenike kraljevima, bogatašima, junacima, vođama i velikim genijima. Želim da vajam takve momke. Vi ste svi – moja tema. Našao sam svoju temu! Sve ću vas ovekovečiti. Kunem se da ću to učiniti. Potrebno mi je samo da nađem odgovarajući materijal (kurziv – V. M.) Ako ga nađem… O, ako ga samo nađem… onda ćete videti šta je prava skulptura. Verujte da ćete jednog lepog dana večnog proleća, u parku Monso, među ružičastim i belim procvetalim kestenima, među lalama i ružama ugledati najzad svoje skulpture, napravljene od neverovatnog materijala, naravno, ako ga nađem…“ (Valentin Katajev, Moj dijamantski venac, str. 4-6. Logos, Beograd, 2010. Prevela Mirjana Grbić.)
Brunsvik je imao sreće, veštastvo je pronađeno i nezemaljsko je moglo da obujmi zemaljsko:
„Ispostavilo se da je park ispunjen delima ludog vajara.“
„Išli smo po alejama prepoznajući jedni druge, dok najzad ne zastadosmo pored figure koju sam prepoznao još izdaleka.“
„Pred nama je sijao nezemaljskom belinom dečak, previsok za svoje godine, mršav, okat, dugokos, s malim revolverom u ruci koja je beznadežno visila…“
„Da, to je on: Komandor u mladosti (Majakovski – prim. V. M.) I to zauvek: dečak-samoubica. Kako samo na njega liči.“
„A unaokolo je plamtelo vrelo podne večnog sećanja i večne slave.“
„Iznenada zaustavljena eksplozija.“
„U njenom nepokretnom plamenu, u jarkim prozračnim bojama svuda unaokolo beleli su se kipovi, načinjeni od one iste nepresušne kosmičke materije belje od belog, teže od teškog, laganije od najlaganijeg…“
„Već smo išli ka izlazu, kad na nestvarnoj starni parka Monso ugledasmo figuru krcka-oraščića (Jurij Olješa – prim. V. M.) Bio je bez kape…“
„… Hteo sam, ali nisam uspeo da se oprostim sa svakim od njih, jer mi se iznenada učinilo da je zvezdani mraz večnosti najpre blago, sasvim neprimetno i bezazleno dotakao proređenu sivo-sedu kosu oko tonzure moje nepokrivene glave, učinivši je svetlucavom kao dijamantski venac.“
„Zatim zvezdana hladnoća poče postepeno da se širi nadole po čitavom mom umrtvljenom telu, s upornom sporošću zaustavljajući krvotok i ne dopuštajući mi da načinim ni korak kako bih izašao izvan začaranog parka s crnim kopljima zlatnih šiljaka, koji se postepeno pretvarao u peredelkinsku šumu, i – o, Bože! – činio me statuom, sazdanom od kosmičke materije iz ludačke fantazije Vajara.“ (Isto delo, str. 240-243).
* Interesantan je stav Kandinskog: „Forma je spoljašnja a sadržina unutrašnja“. Kandinski smatra da se forma može uzeti iz prirode (realističko slikarstvo i, donekle, impresionizam) ili, pak, iz unutrašnjeg sveta, unutrašnjeg čovekovog iskustva (delom impresionizam, ekspresionizam, nadrealizam, metafizičko slikarstvo i drugi moderni pravci u istoriji likovnih umetnosti 20. veka), ili pak određenog koncepta i načina viđenja predmeta spoljašnjeg sveta (kubizam, kubofuturizam i sl.) Sadržina je unutrašnja, a sadržina jeste Duh, manifestacija pak Duha je vreme, koje i nije ništa drugo do pokretna slika večnosti (samog Duha).
Stoga, na slikama Kandinskog postoje tri dimenzije: dve prostorne – visina i širina, i jedna vremenska – sadašnjost, kao muzika duha uhvaćena u dvodimenzionalnom prostoru slike. Stoga su upravo zvuk i boja oni ejdologosi kojima može biti uhvaćena suština onoga što za razum i um ostaje stvar po sebi, iako je jednom davno, ona, stvar po sebi, kao noumen, bila nešto umno, ili samo umom dohvatljivo.
Kandinski, dakle, pokušava da na svojim slikama islika sam duh, odnosno njegovu najbitniju bit – stvaralaštvo, sam čin stvaralaštva. Kandinski, dakle, slika samo stvaralaštvo koje u svojoj noumenalnoj dimenziji nije ništa drugo do čista radost. Radost stvaranja, odnosno duh, jeste ono što otkrivaju linije i boje na slikama Vasilija Kandinskog, prvog konkretnog, bespredmetnog slikara. On je sliku vratio njoj samoj – slika je dvodimenzionalna površina, slika nije kip, slika nema nikakve veze sa drugim oblicima likovnih umetnosti: arhitekturom i vajarstvom, oblicima kojima je ipak robovala sve do pojave preteča ruskog slikarstva 20. veka, u čijim delima je naslućena konačna pobeda slike u okviru supramodernizma.
Jer slika i dalje ima tri dimenzije, ali ovog puta samo dve dimenzije prostora – širinu i visinu, i jednu dimenziju vremena, koja sada nastupa umesto treće dimenzije prostora, tj. dubine: naime, sveprisutnost Duha u muzici (vremenu) boja. Kao što je slici tuđa „kipolikost“ slikarstva, isto je tako umetničkom ukusu odvratan obojeni kip. Zato nam je „lepa“ ikona nekog pravoslavnog svetitelja, ali njegova statua mora izazvati neše negodovanje.
* Kod svih anđela svakako postoji sablazan zemaljskog sveta kao pojave drugog tipa božanskog stvaranja, sveta koji je pao i koji je u svojoj palosti smrtan. I kao takav, on je čudesno lep i neodoljivo privlačan za anđele. Svakako je to ono što omogućava lakše utelovljenje anđela. Ovde stvoreno biće i njegova sudbina (čovek), privlači drugo stvoreno biće koje mu uopšte nije nalik (anđela) iako im je Tvorac zajednički. Odvija se, usled slobode tvorevine, nekakav pokušaj zamene stvaranja, pre-stvaranja, pokušaj da se bude nešto drugo, da se bude ona druga „vrsta“ tvorevine. Tako se, u toj dijalektici, lakše ostvaruje pozvanje njihovo, kojeg oni nisu svesni. Tako i utelovljenje predstavlja u neku ruku stvar čina slobode, na koju je „osuđena“ svaka tvar.
No, ovde želim da istaknem da je, iako tema Demona stoji u vezi s Ljermontovljevom poemom, to samo početno nadahnuće (skice Tamare) a da u daljem razvijanju te likovne teme ona nema nikakve veze s Ljermontovljevom poetskom temom Demona, u smislu njene ilustracije, već pre sa sudbinom demona nakon smrti Tamare. Ljermontov opisuje propast čedne Tamare nakon što se podala demonu koji joj se zakleo (lažno, naravno) na večnu ljubav. Moral, ljudskost, saosećanje, čak ljubav, to je u pitanju kod Ljermontova, koji samo spaja Tamaru i demona; prateći pre svega legendu, mitsko svedočenje o demonu, Ljermontov je, da tako kažem, samo medij njihovog susreta. No, svejedno, krila demona su okrznula Ljermontova i on je stradao u dvoboju.
Naprotiv, kod Vrubelja je demon došao lično, susret demona i Vrubelja je bio lični susret, gde je svaka mitska istorija demona sekundarna – demon je kod Vrubelja došao po tajnu stvaranja kojom je slikara obdario Bog. Izbavljenje čitave tvari, to je onaj vapaj koji izbija iz čitave pale tvorevine, i na koji na svoj način i u meri svoje vernosti Bogu, tj u meri anđeoskog utelovljenja, odgovara svaki umetnik. Izbavljenje čitave tvari, pa i one duboko pale – samog demona! Vrubelj je taj susret platio smrću svog dvogodišnjeg sina i sopstvenim ludilom, ali, u to ne možemo sumnjati, dodao je, pre svog povratka na nebo, značajnu težinu pitanju o sveopštem spasenju…
Naslovna fotografija: Wikimedia/DcoetzeeBot/artsandculture.google.com
Izbor i oprema teksta Novi Standard