Božidar Zečević: Pohvala eksperimentu

Ove godine imamo najmanje četiri dobra igrana filma koji potvrđuju i činjenicu da je među nama ponovo plemeniti duh istraživanja poetike kinematografa

Umesto da zajedno s niškom publikom podeli dobre utiske posle ovogodišnjih 56. Filmskih susreta, pre svega zahvaljujući činjenici da nakon desetak godina neuspeha i lutanja srpski film daje znake preporoda i nadu za budućnost, naša javnost zasuta je slikama bahatog primitivizma, kafanske tuče i prljavog veša u kome, po našem običaju, naročitu ulogu igraju političke intrige. Već nedeljama ne priča se ni o čemu drugom i hara jedna notorna, krajnje površna i ružna slika o srpskom „filmsko-glumačkom svetu natopljenom alkoholom i opijatima“, u kome su razne opačine „krajnje normalna pojava“ (kao što je rečeno i u našem listu).

Iako i sam taj svet često daje povoda ispiranju sličnih stereotipa, valjda je za sve nas mnogo važnije što ove godine imamo najmanje četiri dobra igrana filma i što je ponovo među nama plemeniti duh istraživanja poetike kinematografa. Ovo potonje je zaista činjenica koja veoma ohrabruje posle pandemije raznih oboljenja i dugogodišnje praznine. (Istini za volju, nije mnogo bolje ni u svetu, od Holivuda do Kana, Venecije i Berlina.) Želimo sada da pojavi čak dva uspela filmska eksperimenta u jednoj godini posvetimo naročitu pažnju i zato što srpski film živi u znaku umetničkog eksperimenta – već čitav jedan vek!

Sto jedna godina eksperimenta

Tačnije, nešto malo više od jednog veka, od godine 1920. kada je u beogradskoj reviji Misao patrijarh srpske umetničke avangarde Stanislav Vinaver objavio programski tekst „Poetika kinematografa“, u kome je naglavce okrenuo tadašnje poimanje „tek rođenih“ pokretnih slika. Odmah zatim došao je revolucionarni „Šimi na groblju latinske četvrti – Zenitistički Radio Film od 17 sočinenija“ Ljubomira Micića (1922. u listu Zenit), koji je predstavljao masivni nagoveštaj „montaže atrakcija“ Sergeja Ejzenštajna, čak dve godine pre nego što će genijalni autor Potemkina napraviti svoj prvi film! Na ovo je još davno ukazivao Dušan Makavejev, direktni potomak duha eksperimenta u srpskom filmu: otkriće montaže kao suštinskog principa umetničkog filma dogodilo se ovde, u „atmosferi čudesa“, kako se tada izražavao otac srpske filmske kritike Boško Tokin, jedan od začetnika zenitizma i srpskog filmskog eksperimenta (Budibogsnama ili kačaci u Topčideru, 1924). To otkriće, već sadržano u osnovi „montažne škole“, nazvao je docnije teoretičar i praktičar montaže Mihailo Ilić srpskim rezom i opisao njegov život sve do naših dana, unutar beogradske škole, koja je činila srž i najbolji deo srpskog i jugoslovenskog umetničkog filma.

Kada smo povodom filma Oaza Ivana Ikića na ovim stranama pozdravili povratak eksperimenta, nismo znali da ćemo se tako skoro suočiti s još jednim vrednim istraživanjem. Ostvarenje beogradskog autora Slobodana Pešića Ne igraj na Engleze, koje smo čekali duže nego što je trebalo (od 1987. i njegovog izvanrednog prvenca Slučaj Harms) – a to, pre svega, zbog samoniklosti i nezavisnosti ovog autora, koji nije hteo ni u jedan postojeći filmski klan – doista nas je iznenadilo zrelošću, inovacijom i otkrivanjem novih prostora filmske estetike. Sada iz Srbije dolaze vredni prodori u ovo gotovo zaboravljeno područje, i to ne postmodernističko kreveljenje i džender pomodarstvo već postavljanje novih premisa u estetici pokretne slike. Ono što je učinio Slobodan Pešić u ovoj sezoni stoji na liniji duha koji je pokrenula Vinaverova „Poetika kinematografa“ u osvit avangarde: iskušavanja aristotelskih principa u celini i to s tačke gledišta nove filmske forme. Tragovi ove Pešićeve inspiracije sigurno vode u ruski umetnički eksperiment dvadesetih godina i stvaralaštvo pesnika Danila Harmsa, što je tema njegovog filmskog prvenca; jedan veoma značajan kontinuitet.

Klađenje na propast

Pomak ne dolazi od scenarija, koji potiče od manje ili više popularnog pozorišnog komada Vladimira Đurđevića „Ne igraj na Engleze“ (još od 2007, od kada se uz aplauze igra po raznim scenama u nas i u regionu), kamerne izvedbe savremene strasti za klađenjem na globalnoj fudbalskoj areni, koju podstiču i na svaki način potpiruju domaće kladionice – što je nova napast očajničke praznine našeg ko bajagi urbanog života. Tri spodobe iz ovog miljea, tri „najbolja druga sa ćoška“, nazovitipovi ove vapijuće gradske pomame nadmeću se u praćenju teleteksta engleske fudbalske lige, nekih bezveznih utakmica i nedeljnih panađura ostrvske najniže klase.

Tri promašene egzistencije, tri notorna parazita koje je rodilo zlo doba mentalnog i svakog drugog neokolonijalizma, tri (starim žargonom rečeno) prestonička „šalabajzera“ – negativni su junaci ovog podneblja, čija se duboka kriza preseca u danu engleskog derbija i uplaćenih tiketa, kojima na kocku stavljaju svoje i tuđe živote. Boga su izgubili u vlastitoj gluposti i pokušavaju da ga ponovo nađu u bestidnoj blasfemiji. Posle „tragičkog patosa“ trebalo bi da usledi ili faktičko samoubistvo ili neka vrsta aristotelske katarze. Ne događa se ni jedno ni drugo nego se očaj produžava u farsu našeg vremena. Kladioničari i dalje otimaju „porez na budale“ a uterivači kockarskih dugova obezbeđuju heklere, koltove i čitulje petkom.

U pažljivoj filtraciji literarnog dijaloga, Pešić poseže i za političkom satirom, koja je diskretna, ali delotvorna. Krpelji sa asfalta su u sprezi sa zaštićenim migrantima i njihovim sponzorima, a svi zajedno naveliko implementiraju suvi keš pod patronatom NVO „Serbia Without Borders“ – „Srbija bez granica“ – što je notorni neoliberalni slogan: ideja vodilja drugosrbijanske ideologije. Veoma aktuelno deluje i „avganistanski sindrom“ beogradskog podzemlja, gde se prepliću trgovina ljudima, „ljudskim pravima“ i drogom. U tim trenucima film deluje kao živi prenos tekućeg apsurda.

Nearistotelski film?

Film Slobodana Pešića sve ovo prebacuje u permanentni pokret, u ludu vožnju beogradskim ulicama, dakle u potpunu suprotnost bilo kakvoj pozorišnoj konvenciji. Dve trećine filma događa se u unutrašnjosti skupog britanskog „bentlija“ opremljenog teletekstom, dok u vidno polje stalno „provaljuju“ autentični prizori grada. Tri glumca (Daniel Sič, Marko Živić i Ivan Tomić, koji je i nagrađen u Nišu) snalaze se sjajno u ovom dinamičnom mikroprostoru, inače velikoj enigmi za režiju, koju Pešić sigurno rešava poštujući zakone rampe i vorkapićevske „bipolarne organizacije“, o čemu i dalje nema pojma 90 posto srpskih reditelja.

To je pokazna vežba osnova filmskog zanata iako poenta nije u tome nego u inventivnom krojenju filmskog prostora i vremena: aristotelska kategorija jedinstva mesta potpuno je preobražena. Mesto radnje filma je unutrašnjost automobila u realnom i to živom pokretu, nešto nestalno i dinamično, s pozadinom koja je u ubrzanoj promeni. Ali iako mesto ne postoji u tradicionalnom smislu, u potpunosti se ostvaruju druga dva aristotelovska jedinstva – vremena, jer se sve događa u realnom tajmingu, i naročito radnje, jer je obezbeđena dramska celovitost. Ova je tvorba u toj meri ubedljiva da uspeva da sasvim umakne svemu literarnom i teatarskom, otkrivajući šta sve mogu četiri male i fascinantne digitalne kamere u pokretu (Predrag Bambić) i furiozna montaža dokumentarno-igranih pasaža (Milan Jakonić), što su sve čisto filmski postupci, retko viđeni na našem ekranu.

Rečju, na delu je prava prolegomena za jedan novi, „filmski“, nepozorišni i uslovno rečeno nearistotelski film, što u krajnjoj liniji aktuelizuje ideju o „nearistotelskoj dramaturgiji“ Bertolta Brehta (1929) u sinematičkom kontekstu savremenog doba.

 

Naslovna fotografija: Erik Witsoe on Unsplash 

 

Izvor Pečat, 10. septembar 2021.

 

BONUS VIDEO:

Preporučujemo
Pratite nas na YouTube-u