Već pet vekova se kroz umetnost, kao kroz oluju, probija Mikelanđelov kanon mišićavog, odlučnog i moćnog muškog tela. Nije uvek lako u kasnijim popularnim prezentacijama golih heroja prepoznati taj originalni kanon kao važeći, jer se on nije samo obnavljao, nego i gazio iz jednakog poštovanja prema nasleđu renesansnog majstora. Da se od 20. veka naovamo taj kanon uglavnom opstruiše, ima veze s tim da su ratovi s potencijalom masovnog uništenja prokockali naše pravo na lepo ljudsko telo u umetnostima. Ima li smisla zaključak kako je estetika ružnog sudbina savremenih društava, koja se deklarativno nikad nisu više zaklinjala u humanističke vrednosti i istovremeno tolerisala više ratova? Izložba u bečkoj Albertini nudi Mikelanđela kao filosofski koncept.
Priča o rađanju lepog tela u umetnostima i medijima je duga, puna sporednih linija, digresija i novih početaka. I pored razvučenih položaja koje drži u istoriji, ona uspeva da ostane zanimljiva. Bar za one koji vole da bace pogled na lepo telo, a ko to ne voli? Praktično svi, ako se doda da se lepo ne odnosi samo na estetske kriterijume savremenika, već i na svako telo koje je čitavo, zdravo, nepovređeno, i, vrhunac lepote danas, neubijeno.
Teoretski, za početke lepog tela se može otići u antiku. Poznata su neka od imena vajara koji su radili po prirodi, Praksitel, Fidija, Poliklet, Lizistrat, no iako su poznavali ponderaciju i mogli da predstave figuru u kontrapostu, njihove skulpture su na kasnije generacije ostavljala utisak elegantne poze, tektonike, nameštenog balansa neorganskog i glatkog, odsustva dinamike. Bile su kamen koji glumi život, figure štajnerovke. Tek je italijanska renesansa spojila antiku i posmatranje prirode, u njoj firentinska grana, a u njoj Mikelanđelo (1475-1564). Ali ne sam i ne direktno. Svaka priča ima predpriču.
Akt na lomači taštine
Prvih godina 16. veka se Firenca još oporavljala od revolucionarnog režima Đirolama Savonarole. Dominikanac ekstremno puritanskog svetonazora, uporedivim možda samo sa Plotinovim, kontrolisao je duhovni i politički život Firence kratko uoči smene vekova. Čak je teško reći da je to bila isključivo strahovlada, jer su mnogi pošli za njim drage volje.
Vatrenim govorima protiv luksuza – a luksuz je za njega bio rastegljiva stvar – od akta do tepiha i sata, Savonarola je uspeo da zavede i tako tanane umetničke duše, kao Fra Bartolomea, ili jadnog Botičelija, čiji je um zauvek potonuo u religioznu noć.
Vrhunac terora se zbio sedmog februara 1497, kad su Savonarolini „fanćuli”, odredi religiozno radikalizovane omladine, upadali u stanove i kao kolektivna metla čistili grad od grehova. Sve što je iole mirisalo na uživanje bacano je u vatre taštine. Na jednu takvu „falo delle vanita” Botičeli je vlastitom rukom bacio sva platna koja su još bila kod njega. I zato, gde je Botičelijev kasni opus? Gori u vatrama permanentne revolucije.
Godinu dana kasnije je i sam Savonarola bačen na lomaču, a golotinja u religiozne i umereno estetske svrhe je ponovo postala in u Firenci. S tim da, nakon nekoliko godina drastične suše, oporavak nije bio tako jednostavan. Trebalo je pronaći novi kanon tela u umetničkoj prezentaciji, šta je dopušteno, šta poželjno i neophodno. U krajnjoj liniji, šta je nekažnjivo. I tu onda ulazi Mikelanđelo u priču o lepom nagom telu i ostaje u njoj, po duhu i majstorstvu ruke, do dana današnjeg.
Za početak, u kompeticiji sa Leonardom. Godine 1503. je Sinjorija, vlada Firentinske republike, uzela pod ugovor Leonarda da za reprezentativnu „Salu pet stotina” u Staroj palati (Palazzo Vechio) izradi monumentalnu fresku sa prikazima raznovrsnih položaja muških tela u žaru bitke. Otprilike godinu dana kasnije ugovor je proširen i na Mikelanđela.
Poučena neposrednim istorijskim iskustvom, Sinjorija je sada mislila pravolinijski pozitivno i za motive izabrala dve apsolutne firentinske pobede bez prostora za ambivalentne interpretacije: Bitku kod Kašine (Cascina) iz 1364. protiv Pize i Bitku kod Angijarija (Anghiari) iz 1440. protiv Milanske kneževine.
Leonardo je dobio Angijari, Mikelanđelo Kašinu. Od toga nije bilo ništa, iako je, paradoksalno, ostalo mnogo.
Krug kredom, crvenom i crnom
Tu, kod Mikelanđelovog ugovora sa Sinjorijom za izradu monumentalne freske u Sali dei Cinquecento firentinske Sinjorije počinje izložba u bečkoj Albertini „Michelangelo und die Folgen”, dosledno „posledice Mikelanđela“ na prepoznatljivi umetnički kanon dugog trajanja.
Za one koji očekuju vizuelne atrakcije i imerzivne napade na sva čula, pogrešno mesto. To je konceptualna izložba, izvana tiha, iznutra tesno navijena kao presuda koja računa sa javnim otporom. Ima nekoliko slika i replika skulptura, no većinu čine crteži. Posmatrač prati meandriranje crvene i crne krede, pepela, grafita i tinte, upoređuje šrafure dok se uzdižu sa papira tvoreći volumene mišićne mase po kojoj titraju beli akcenti u igri svetlosti. Ispod vidljivog, posetilac je suočen sa izazovom da detektuje prepoznatljivo, a ono se ovde svodi na simboliku ljudskog tela kao nosioca smisla za život i smrt, pobedu i poraz.
Punih 13 godina je Ahim Gnan, Albertinin kustos za italijansku umetnost, radio na konceptu. Kako je kroz vreme vijugala Mikelanđelova linija crvenog okera, tako je rastao i taj Albertinin projekat, da bi se na kraju proširio na petočlani kuratorski tim, uključujući direktora galerije Klausa Albrehta Šredera i profesorku hrišćanske antike na Bečkom fakultetu za istoriju umetnosti Martinu Pipal.
Počelo se od osam Mikelanđelovih crteža u vlasništvu Albertine, pa preko Direrove potrage za savršenim proporcijama bešavno prešlo na italijanske i severne maniriste, nastavilo s baroknim cepanjem tela na lepo kod Rubensa i ružno kod Rembranta, odatle stiglo do ispeglanog akademskog klasicizma 19. veka, da bi se, posle kratkog rekursa na Klimtova vilinska stvorenja, zaključilo sa motivima Šileovih izmučenih, mršavih i, paradoksalno, ekstremno seksualizovanih tela.
U organizacionom smislu, karakteristika izložbe je da ona izlazi iz običaja koji su muzealnom pogonu ostali kao nasleđe iz godina korone. Pandemija je bitno zakomplikovala posuđivanje i razmenu između različitih institucija, ponegde ih potpuno zaustavila, iako ti procesi ni ranije nisu tekli jednostavno. Ovde je olakšavajuća okolnost da se ni u nameri ne posuđuje Van Ajkov Gentski oltar četiri i po sa pet i po metara, već crteži, bakropisi, pomoćne studije i vežbe koje su, kao artefakti, skromnih dimenzija, neuporedivo lakši za transport i osiguranje. Na tržišnu vrednost pojedinih eksponata takva jednostavnost „malog” objekta naravno nema uticaja. Jedna od ovde izloženih Mikelanđelovih studija je prošle godine promenila vlasnika na aukciji u pariskom „Kristiju” za 23 miliona evra.
Na osam Mikelanđelovih studija u svom vlasništvu, Albertina je osigurala skoro toliko pozajmica. Najviše od pariskog Luvra: „Akt mladića” (1508), „Dva rvača” i „Ženski akt s leđa” (oba crteža iz 1524), „Razapeti Hrist” (delo kasne faze iz 1557). Iz kolekcije britanskog Erla od Lestera u Norfolku dolazi jedina koja nije od samog majstora, već je kopija Mikelanđelove „Bitke kod Kašine”, ulje na drvetu Bastijana da Sangala (1542). Njujorški Metropoliten muzeja je poslao u Beč studiju Libijske sibile iz 1510, elegantnu serpentinatu jedne od najpoznatijih figura na tavanici Sistinske kapele.
Poslednja velika pozajmica, aktuelno upadljivi magnet izložbe je već spomenuti crtež prodat u Parizu američkom privatnom kolekcionaru maja prošle godine za 23 miliona evra. Delo je otprilike A-4 dimenzija, pero i crna tinta, naslovljeno „Tri stojeće figure” i tek mu je nedavno, 2019, priznata tako visoka atribucija.
Crtež tri figure, od kojih dve sa strane pridržavaju, u svakom slučaju reaguju na centralno pozicioniranu, Mikelanđelova je studija nastala oko 1492, po starijoj Mazačovoj freski „Neofiti”/Krštenje odraslih, 1427, iz kapele Brankačijevih u firentinskoj crkvi Marije del Karmine.
Ova takoreći školska vežba renesansnog majstora (rođen 1475) najskuplji je crtež ikad javno prodat u Evropi.
Svoje cenimo, tuđe hoćemo
Domaća linija vlasništva, Albertinini listovi s Mikelanđelovim, izvorno je bila deo privatne kolekcije Petera Paula Rubensa. Između 1600. i 1608. Rubens je živeo i radio u Italiji, učio se zanatu u Mantovi, Đenovi i Rimu, gde je došao u posed mape s Mikelanđelovim radovima. Rubens je, pored svega ostalog, bio i veliki kolekcionar umetnosti, stvarao je arhivu i iz nje crpeo inspiracije za vlastitu upotrebu. Kopirao je kreativno, kratko rečeno, štrikao kontrareformaciju iz estetskih repova reformacije. Posle Rubensove smrti 1640, njegova privatna kolekcija je ostala u vlasništvu flamanskih naslednika, odakle je vek kasnije kupio Albert Kazimir, vojvoda od Tešina, priženjeni Habsburgovac (zet Marije Terezije), utemeljitelj bečke zbirke i davalac imena današnjoj Galeriji Albertina.
Rubensova mapa Mikelanđelovih crteža ne zaostaje po značaju za spomenutim pozajmicama. U njoj je, između ostalog, Pijeta iz 1535, crveni oker na plavičastom papiru, čija se ikonografija prepoznaje u Mikelanđelovoj poslednjoj skulpturi i poslednjem delu uopšte, Pijeti Rondanini, najupečatljivijem spomeniku non finito u istoriji umetnosti.
U „Oplakivanju Hrista” takođe iz istog perioda, oko 1535, Mikelanđelo je testirao kompoziciju zgusnute kugle, koja je bila draga kasnijim maniristima. Jedan od doslednih citata potiče od Mikelanđelovog sledbenika Paola Farinatija iz Verone, druga polovina 16. veka. U Farinatijevom crtežu „Četiri anđela oplakuju Hrista”, debeljuškasta dečica sa gluteus maximusom odraslih muškaraca, i pored jakih nogu jedva pridržavaju mrtvog Mesiju skinutog sa krsta, dok im on klizi iz nespretnih zagrljaja.
I naravno, kao vrhunac, muški akt s leđa, goli vojnik čije ruke mere glatki metal jedva vidljivog koplja, disegno u crnoj kredi za jednu od figura na freski „Bitka kod Kašine”, koju je firentinska Sinjorija naručila od Mikelanđela 1504, kratko nakon svrgavanja Savonarole. Zadnji red, treća figura s leva.
Šta je bliže telu?
Stvar je u tome, da je to samo možda studija za Mikelanđelovu fresku sa Bitkom kod Kašine. Da se ne shvati pogrešno, nema sumnje da crtež nagog muškarca s kopljem potiče od Mikelanđelove ruke, ali na koju konkretnu celinu se on odnosio, kako je trebalo da izgleda čitava freska, to se ne zna potpuno pouzdano. Ne samo da rad na njoj nikad nije započet, nego je izgubljen i karton s kompozicijom.
I uopšte je taj dupli poduhvat Sinjorije, o slavi i pobedama Firentinske republike simbolizovanih kroz herojsko telo, moćne mišiće, tonus nabubrele mase, sudar volumena, sve više propadao, što su se više trudili da ga spase. Kao da je nad njim lebdela Savonarolina kletva iz groba, da je onako spaljen, u pepeo pretvoren, u Arno rasut, imao grob.
Leonardo je istina obavio svoj deo dogovora, naslikao je Bitku kod Angijarija u Sali pet stotina, ali ona je nestala ispod kasnije Vazarijeve freske. Kao u slučaju planetarno poznate „Poslednje večere” u Milanu, Leonardo je i ovde eksperimentisao, samo ne sa temperom, već sa pigmentima u ulju. Kako je masa teško prianjala na gipsanu podlogu, koristio je pčelinji vosak, a da bi ubrzao delovanje sikativa, grejao je završene partije na mangale, rešetke sa žarom. Praktično je izroštiljao svoju fresku. U posledici, vosak se razlio, povukao sa sobom konje i konjanike, pa su iscurili po zidu u stotine potoka i suza. Kako je verovatno izgledala ta slika, poznato je samo iz kasnije Rubensove kopije.
Ali za uspostavljanje kanona herojskog tela, a o tome se ovde radi, o idealu herkulijanskih mišića na običnom ljudskom telu poslanom od neke političke, religiozne ili božanske vlasti da obavi neki važan zadatak u vlastitoj ili tuđoj krvi – za to Leonardov Angijari, i da je preživeo, ne bi bio relevantan. Kod Leonarda su, ako je verovati Rubensovoj informisanosti, pod tonusom bili konjski mišići. Najviše što se odatle moglo izvući je ideal herojskog konja. A koju vlast je ikad brinulo da li konje ubijaju, zar ne?
Šta je međutim omelo Mikelanđelov rad na „Bitki kod Kašine” nije poznato, ali ni posebno misteriozno. Nezavršeno, „non finito”, je ionako ostalo iza njega kao lični pečat. Nekad je Mikelanđelov non finito značio individualan tip finiša, kao na crtežu iz Luvra (1557) ili Pijeti Rondanini, gde je „nedovršenost” slala poruku otvorene rane na duši. Nekad se pak odnosio na činjenicu da je majstor naprosto izgubio interes i otišao dalje – počeo, pa se posvađao, nije dobio sredstva, nervirali ga supervizori, pojavilo se nešto što mu je bilo važnije; moglo mu se, bio je inspirisan za tri ljudska veka.
Vazari beleži da je karton za Kašinu uništio Mikelanđelov savremenik i kolega vajar Bačo Bandineli. Bandineli je najpre išao iza Mikelanđela i s obožavanjem kopirao njegove stvari, dok ga jednog trenutka nije tako obuzela ljubomora epigona, da je uništio dotični karton. I to fizički – izrezao, iscepao, izgazio. Možda bi ga i popušio s duvanom, da je on tada bio poznat Evropljanima.
Jedino svedočanstvo, ne Bandinelijevog besa, već originalnog Mikelanđelovog kartona je uljani grisaj Bastijana da Sangala iz 1542, koji je Albertina dobila na pozajmicu iz Norfolka.
Rekonstrukcija o stvaranju ideala herojskog tela, kanon koji nas usrećuje i proganja do danas, izgledala bi ovako:
– Firentinac Antonio del Polajuolo je, negde u vreme oko Mikelanđelovog rođenja 1475. izradio bakropis sa bitkom nagih muškaraca. Motiv je verovatno Herkules u borbi protiv divova, premda je teško identifikovati glavni lik. To je više balet nego bitka. Mišićna tektonika ne odgovara prirodi, anatomija mestimično liči na vreću oraha. Manir oraha, un sacco di noce, posle se relativno često javljao, na primer kod Venecijanca Tintoreta, ili na severu kod Hendrika Golcijusa, ali je ostao sporedna linija herojskog kanona.
– Mikelanđelo je 1504. kad je od Sinjorije dobio ugovor za fresko o Kašini, posegnuo za spomenutim Polajuolovim predloškom, ali ga je obogatio realnom anatomijom, uzbudljivom kompozicijom, pažljivo oblikovanim telima i individualizovanim licima. Izabran je i realni narativni momenat bitke, kad su na putu za Kašinu po vrelom letnjem danu firentinski vojnici zastali na obali Arna, skinuli se do gola i ušli u vodu da speru umor i prašinu. U tom trenutku su stražar i dobošar, jedine dve obučene figure, zadnji red, prva i treća s desna, primetili približavanje neprijatelja i digli uzbunu. Slika pokazuje komešanje tela kad firentinski vojnici izlaze iz vode i na brzinu navlače košulje i gaće, ali opet dovoljno sporo da bi se videlo kako su lepi, mladi, snažni i obdareni sa svih strana.
– Taj Mikelanđelov karton koji pokazuje vojsku dok skače iz vode i grabi oružje i odeću je uništen. Kako, nije pouzdano. Vazari je možda samo preneo trač kad je imenovao Bandinelija. U svakom slučaju, pre nego što je taj monumentalni kartonski disegno uništen, kompoziciju je kopirao Bastijano da Sangalo.
– Jedini original koji ostaje od Mikelanđelove Kašine je Albertinin crtež s golim vojnikom viđenim s leđa, nabubrela muskulatura vrata i ramena, koplje u ruci, noge u raskoraku, trzaj na desno, zadnji red, treća figura s leva. Teško je reći, puf, tog dana se rodio kanon, jer je proces bio klizajući i dobrim delom nadograđivan i menjan od samog Mikelanđela pre nego što su ga nastavili drugi. Uslovno, to je tačno – godine 1504, iz studija za fresku o Kašini, nastao je kanon idealnog, herojskog muškog tela čiji je nosilac primoran da tog trenutka rešava neki hitni egzistencijalni problem, između ostalog da ubije ili se pomiri s tim da bude ubijen.
– Od Mikelanđela je taj tip odlučnog junaka vidljive muskulature krenuo na put kroz umetnosti i medije, onda kroz popularnu kulturu, filmove, političku, ratnu i komercijalnu propagandu, kroz modne časopise, analogne i digitalne arhive, i naravno seksualne snove i praktike.
To je misaoni tok na kome tim Albertininih kustosa zasniva koncept izložbe o Mikelanđelu i šta je bilo posle.
Svakoj epohi njena misao
Ali, šta je tu intrigantno? Sigurno ne to da junaci Marvelovog univerzuma šire impresiju kako se ispod benkica i kostima krije telo u herojskom kanonu. Ili da je Arnold Švarceneger kao Konan Varvarin crpeo inspiraciju od Mikelanđelovih injuda (ignudi) sa tavanice Sikstine.
Direktor Albertine Klaus Albreht Šreder objašnjava esenciju kontroverznog, intrigantnog i skandaloznog u tome da su iz izvornog kanona ispale žene. Da, ženskog tela u njemu nema, sve tamo do baroka. Kad se javi, nosi ga neka od olimpijskih boginja kao Venera ili Dijana, ili vodene i šumske nimfe; nikad stvarna žena. Hrišćanstvo poznaje ikonografiju Marije lactans, ali i kad se vide Bogorodičine obnažene grudi, lišene su organike. Vidi se sedefni inkarnat i ništa više.
Sigurno, Mikelanđelov kanon obuhvata i neke dostojanstvene primere ženskog tela. Alegorije „Noć” i „Svitanje” u grobnici Medičijevih u Firenci su, u nameri, žene. Osim što nisu. Autor je na mišićava muška tela samo nakačio suprotna seksualna obeležja, ali bez organskog jedinstva sa ostatkom skulpture. Isto je i na tavanici Sikstine, što se vidi iz studije za Libijsku sibilu (1510), koju je Albertina dobila od njujorškog Metropolitana. Naga Sibila iz studije se ne razlikuje mnogo od golog vojnika s kopljem.
Kontroverza ne može biti u tome da ova izložba pravi mesto u kanonu i za žensko telo. Istorija umetnosti, o medijima popularne kulture da i ne govorimo, već je odavno ispravila tu nepravdu. Biti žena je u međuvremenu postalo tako popularno, da i mnogi drugi žele da postanu žene. Domaći i strani likovni kritičari su s pravom prozvali kustose Albertine da u tom smislu otkrivaju toplu vodu. Kontroverza i dosetka nisu isto.
Niko se međutim nije uhvatio na pravu intrigantnost ove postavke. I Šreder ju je verbalizovao samo jednom, ovlaš, u brzini, na kraju konferencije za novinare kojom je otvorena tematska izložba o pola milenijuma postojanja Mikelanđelovog kanona. Rekao je, doslovce, da se od dvadesetog veka iz umetnosti gubi taj kanon, zato što su sredstva masovnog uništenja u savremenim ratovima moralno obezvredila reprezentacije lepog tela.
Odatle je moguće izvući legitimni zaključak o estetici ružnog, koja se javlja sa Rembrantovim aktovima i vodi kroz izvorne ekspresioniste kao Kokoška i Šile, do kasnijih izdanaka drastičnog i ekspresivnog kao što su Bazelic i Kifer.
Estetika ružnog dolazi iznutra, iz dubine društva, iz njegove loše savesti jer trpi, toleriše i kreativno unapređuje tehnike masovnih nepotrebnih smrti. Ukratko, moderna društva su prokockala pravo na lepo telo. Njega više nema u umetnostima, gotovo, kome to smeta, nek se zadovolje holivudskim filmovima i modnim časopisima.
Drugačije objašnjeno: I u umetnostima, kao i u medijima popularne kulture + Gutenbergove galaksije, ljudsko telo je znak. Tačnije, simbol. Razlika je u tome da je onda, kad se pojavi u visokoj umetnosti, ono simbol po shvatanju nemačke semiotske tradicije, a to znači da u slici anđela ima nešto od pravog anđela, u slici đavola nešto od pravog đavola.
Po toj paraleli, lepog ljudskog tela nije bilo u modernoj, a nema ga ni u savremenoj umetnosti, zato što nema takvog da iz realnosti pošalje signal dobrog zdravlja. Stižu samo transvestije.
Snažna poruka, koju tako ne interpretira i do krajnjih konsekvenci ne vodi ni jedna od umetničkih kritika Albertinine izložbe.
Kako vratiti lepo telo?
Zašto vanumetničke prezentacije islamista koji marširaju, terorista koji poziraju, specijalaca zguranih u tesne redove u stilu falangi Filipa Makedonskog, deluju tako moćno na posmatrača? Zašto su estetizovano lepe? Zašto se na medijsko-propagandnim slikama ruskih i ukrajinskih vojnika koji odlaze u smrt ili se nadaju u tuđu, pod maskirkama i trakama naziru herojski obrisi? Zašto je medijski imidž nasleđen iz palestinskih Intifada slika mladosti, muško telo pod bandanom, s kamenicama u ruci?
Zašto umirući srpski junak sa slike Uroša Predića „Kosovka devojka” ima monumentalno snažan vrat i prsa? Njegov lik je toliko umnožen i raširen kroz srpsku tradicionalnu scenu, da se s pravom može procenjivati i u popularnom, a ne umetničkom kontekstu.
Da li to progovara internalizovani Mikelanđelov kanon iz podsvesti modernog čoveka? Da li su prezentacije lepog danas etički ilegitimne, u novom veku koji nastavlja tradicije masovnog uništenja iz prošlog, potencijal, pretnja i obećanje u isto vreme?
Reklo bi se, visoka umetnost reaguje moralno ispravno, kao strogi podsetnik za izgubljenu nevinost herojskog čina. Ono što se međutim u realnosti događa je to, da politička propaganda, koristeći medijske tehnologije slike, opstruiše te pokušaje kulturno nesvesnog da postavi granice uništenju tela i ljude nekako prizove pameti. A društva? Pa ona su već dovoljno istrenirana da u herojsku smrt automatski upišu herojsko telo, i obrnuto.
Nekad se umiralo herojski
Ono što ova izložba propušta da verbalizuje, iako je jasno iz prezentativnih simboličkih formi, vulgo slika, jeste činjenica da starija društva nisu bila ništa moralnija od današnjih, niti je u redu optužiti današnja da su posebno ogrezla u manipulativnom refleksu, pa u posledici prokockala pravo na lepa i čitava tela.
Čitalac je zamoljen da još jednom pogleda Sangalovu kopiju Mikelanđelove „Bitke kod Kašine”.
Slika pokazuje firentinsku vojsku koja će posle te kratke stanke pored Arna nastaviti ka Pizi i poraziti pizanske trupe kojima je komandovao Đovani Akuto, pravim imenom Džon Hokvud, Englez koji je čitavu vojnu karijeru proveo menjajući strane među italijanskim gradovima-državama.
Mikelanđelov ideal herojskog i, podrazumeva se, moralno uzvišenog tela, formiran je u pobedi nad neprijateljem. Nije bilo oružja masovnog uništenja, ali je krv tekla s obe strane. Ubijalo se na staromodni način. Hokvud je bio neprijatelj, vodio je ruku Pizanaca dok su ubijali mlade momke sa Sangalove kopije.
Odakle onda Hokvud/Akuto na zidu firentinske katedrale Santa Marija del Fjore, na monumentalnoj freski Paola Učela iz 1436, 7 sa 4 metra? Rani primer woke kulture, kad se plješće neprijatelju iz poštovanja?
Objašnjenje je prozaično. Godine 1378. je Akuto prešao na stranu Firentinske republike i ostao u njenoj službi do smrti 1394. Firenca mu se odužila sa Učelovom freskom, koja je i danas turistička atrakcija. Uz to i fiksna tačka u istoriji umetnosti, dobrim delom zbog Učelove greške u primeni perspektive. No, i druge perspektive su tu pomerene.
Mikelanđelov kanon herojskog tela rođen je, ako se tačno pogleda, na političkoj manipulaciji. Kod Kašine se nije ginulo i ubijalo za više ciljeve, već za kontingentnu političku opciju koja je zaboravljena čim su se preživeli vratili kućama.
Mikelanđelo je dakle bio deo političke propagande. Nevoljno i povremeno, da bi uopšte mogao da radi. Danas nije drugačije.
Kad se ovih dana posmatra smrt tela na sve strane, Đovani uvek-može-drugačije Akuto pada na pamet. Verovatno zato što sve politike i svi mediji uveravaju da ne može drugačije. Umetnost naravno zna da može, ali ona je ionako samo reaktivna uslužna delatnost, uz to nema i u komunikaciji svedena na jezik znakova i simbola.
Nema nam druge. Svako po jednu mini-nuke za pojas, pa po niti crvene krede ravno u herojski kanon.
Naslov i oprema teksta: Novi Standard
Izvor RTS OKO
Naslovna fotografija: britannica.com
BONUS VIDEO:
