Odnos književnosti i filma u ruskom formalizmu

Čini se da je interesovanje ruskih formalista za film izazvano najpre njegovom tesnom povezanošću sa literaturom, „u prvom redu na planu sižejnog pripovedanja”

Ruski formalizam, odnosno ruska formalna škola ili formalni metod, nastaje na fonu ruske avangarde druge decenije 20. veka, tačnije književne avangarde, izražene pre svega u pokretu futurizma, kao onom „evolutivnom trenutku kad se književno stvaranje okreće prema samoj instituciji književnosti, ka preispitivanju književnog izražajnog sistema, sistema književnih konvencija” (Petković 1984, 29). Neposredan podsticaj teoriji ruskog formalizma dao je pojam „zaumnog jezika”, koji uvodi veliki pesnik V. Hlebnjikov (Hlebnikov), a koji drugi pesnik, A. Kručonih (Kručonih), objašnjava kao „jezik u kome su razgrađena pojmovna značenja u rečima; reči gube određena, očvrsla značenja, pa je samim time pojedinac (pesnik) slobodan da unosi nova i proizvoljna”, kao što je „slobodan da menja fonemske nizove u rečima ili da stvara potpuno nove” (Isto, 33).

Jedan od ciljeva pesničke avangarde tako je bilo „razbijanje svih, književnih i jezičkih, konvencija, da bi se opet osetilo neponovljivo telo i materija” (Isto, 34), odnosno stvaranje jednog „ritmičnog, muzikalnog niza” koji „ne upućuje na neko pojmovno značenje, nego u samoj glasovnoj artikulaciono-akustičkoj masi utelovljuje emocije ili neko difuzno emocionalno stanje” (Isto, 35). Takav postupak predstavlja „iskrivljavanje i usporavanje, kočenje medijuma u poeziji”, a kako je medijum poezije prirodni jezik, to podrazumeva da je jezik „organizovan tako da se može osećati” (Isto, 46).

Na osnovu ovoga, Viktor Šklovski (Šklovskiй) predlaže pojmove otežale forme i oneobičavanja, pomoću kojih definiše sam smisao umetnosti: „Cilj umetnosti je da se osećanje stvari da preko viđenja a ne preko prepoznavanja; umetnički postupak je postupak oneobičavanja (ostranenie) stvari, postupak otežane forme, koji potencira teškoće i vreme trajanja percepcije, jer je taj proces u umetnosti sam sebi cilj i mora biti produžen; umetnost je način da se doživi proces stvaranja stvari, dok ono što je u umetnosti stvoreno od sekundarnog je značaja” (Šklovski 1970, 86).

Teorijske postavke

Umetnost, dakle, na različite načine stvari mora da „istrgne iz automatizma opažanja”, kako bi se stvorio utisak da se stvar opisuje „kao da se prvi put vidi, a događaj kao da se prvi put odigrao” (Isto, 87). Jezik poezije, pesnički jezik, je u odnosu na prirodni jezik „težak, otežan, zakočen” (Isto, 92). Kod Šklovskog su „osetnost i organizacija, konstrukcija, uzajamno povezane” (Petković 1984, 46), odnosno „umetnički postupak nikada ne služi za prosto opisivanje, prikazivanje objekta, nego se pomoću njega objekat predstavlja kao čudan ili neobičan u okvirima našega običnog doživljaja sveta.

Ostavljajući po strani kakav je i šta je objekat po sebi, ovde nas zanima sledeći momenat: pomoću umetničkog postupka taj objekat za naš doživljaj (poimanje) sveta nije samo opisan, nego je u izvesnom smislu i konstruisan. On je drugačiji, on nam drugačije izgleda, čudan je. Drugačije videti svet, mogli bismo da kažemo, znači imati drugi svet“ (Isto, 52). „Deformaciju“ koja nastaje u procesu pesničkog stvaranja, u skladu sa ovakvim modelizacijskim stanovištem, dakle, „ne treba shvatiti kao neku vrstu unakažavanja govornog niza, nego pre kao drugi modus bivstvovanja govornog niza u stihovnoj strukturi“ (Petković 1975, 238).

Prema drugom velikom predstavniku ruskog formalizma Borisu Ejhenbaumu (Эйhenbaum), „takozvani formalni metod se formirao ne kao rezultat stvaranja posebnog metodološkog sistema, već u borbi za samostalnost i konkretnost književne nauke”, gde se „za formaliste kao principijelno pitanje ne postavlja pitanje o metodama proučavanja književnosti, već o književnosti kao predmetu proučavanja” (Ejhenbaum 1972, 3). Formalisti na grade opšte teorije, nego postavljaju „konkretne principe” koji se „opravdavaju na materijalu” (Isto, 4). Predmet književne nauke je, tako, „ispitivanje specifičnih osobenosti književnog materijala” (Isto, 10).

Scena iz filma „Avanture Šerloka Holmsa i doktora Vatsona” Igora Maslenjikova, 1979. (Foto: Lenfilm)

Pored konkretnosti, sledeća osobina formalnog metoda je i povezanost, odnosno sistemnost, pa tako proučavanje književnih žanrova nije moguće „van obeležja onog žanrovskog sistema prema kojem se oni nalaze u uzajamnom odnosu”, drugačije rečeno, „bez povezanosti književnih pojava ne može biti njihovog proučavanja” (Tinjanov 1970a, 293). Za R. Jakobsona, predmet nauke o književnosti nije uopšte književnost (literatura), nego „literarnost, tj. ono što čini dato delo literarnim delom”, a „ako nauka o književnosti želi da postane nauka, ona mora priznati književni postupak za svog jedinog junaka” (Jakobson 1970, 102).

Najzad, posle svojih avangardističkih, polemičkih i borbenih, početaka, preko sve većeg približavanja teoriji i nauci i otvaranja ka različitim oblicima ljuskog znanja i iskustva, ali i posle svih mena i ideoloških pritisaka, ruski formalizam je u teorijsko-metodološkom smislu definisan kroz težnju „da ovlada konkretnom specifičnom stvarnošću i istoričnošću književnih pojava a da se pri tom ne izgube opšti principi i veze s pogledom na svet” (Medvedev 1976, 8).

Umetničko delo

Ruski formalizam, s obzirom na rečeno, ispoljava sklonost ka poetici, odnosno izjednačavanju teorije književnosti sa poetikom, čiji je cilj „da prouči kako se grade književna dela. Umetnička književnost je predmet proučavanja u poetici. Način proučavanja je opisivanje i razvrstavanje pojava, i njihovo tumačenje” (Tomaševski 1972, 3). „Svaka umetnost se koristi nekim materijalom pozajmljenim od sveta prirode”, a „taj materijal ona posebno obrađuje pomoću postupaka koji su svojstveni datoj umetnosti: na kraju, usled obrade, prirodna činjenica (materijal) unapređuje se do stupnja estetske činjenice, postaje umetničko delo” (Žirmunski 1970, 317).

Zadaci proučavanja književnosti, odnosno poetike, „sastoje se u tome da opisuju umetnički postupak određenog dela, pesnika ili čitave epohe, u istorijskom planu ili uporednim i sistematskim načinom” (Isto, 317). Temom se naziva „jedinstvo značenja pojedinih sastojaka dela” (Tomaševski 1972, 193), a sačinjavaju je „sitni tematski činioci, razmešteni u određenoj vezi”, koja može biti uzročno-vremenska, pa se tu radi o fabuli, ili istovremeno izlaganje, odnosno smena tematskih činilaca bez unutrašnje uzročne vezanosti, pa se tu radi o delima bez fabule, „opisnim” (Isto, 196). Fabula je tako „ukupnost događaja u njihovoj unutrašnjoj vezi” (Isto, 197), koja ima vremenska i uzročna svojstva.

Scena iz filma „Brilijantna ruka” reditelja Leonida Gajdaja, 1968. (Foto: Mosfilьm)

Siže je, s druge strane, „umetnički sagrađen raspored događaja u delu”, red, „iskazivanje”, književna kombinacija građe (Isto, 199). Drugim rečima, prema P. Medvedevu (Medvedev), „fabula je događaj koji se nalazi u osnovi sižea, životni, etički, politički, istorijski ili kakav drugi događaj”, koji se „kao takav, zbio u stvarnom vremenu” i koji „postaje materijal za oblikovanje sižea”, dok se siže „razvija u realnom vremenu izvođenja i primanja” i njegova linija je „krivudava staza odstupanja, kočenja, zadržavanja, okolišanja i slično” (Medvedev 1976, 159), dakle proizvod primene umetničkih postupaka.

„Materijal” pri tome na postoji „nasuprot formi, on je takođe formalan, jer ne postoji van konstruktivnog materijala” (Tinjanov 1970, 275), tim pre što je još za Šklovskog forma „način osećanja neposredno datog sveta i nije izraz duhovnih mogućnosti koje nam tek umetnost otkriva” (Petković 1975, 104). Forma umetničkog dela nije „spoljašnjost nekog dela, nego zakon njegove izgradnje” (Šklovskiй 1965, 228).

Potreba za filmom

Pored književnosti, ruski formalisti su se od samog početka bavili i filmom. Šklovski i Tinjanov (Tыnяnov) su, na primer, pisali i filmske scenarije, a Boris Ejhenbaum je 1927. godine priredio značajan zbornik Poetika filma (Poэtika kino), sa tekstovima najznačajnijih predstavnika pokreta. Iako neveliki obimom, tekstovi o filmu Tinjanova i Ejhenbauma značajno su anticipirali ali i uticali na kasniji razvoj teorije filma – kako u Rusiji tako i na Zapadu – dok je Šklovski pred kraj života objavio relativno obimnu knjigu sa izborom svojih tekstova o filmu (v. Šklovskiй 1965), koja međutim nije uključivala značajan i obiman rad o odnosu književnosti i filma, koji ćemo ovde detaljno citirati (v. Šklovskiй 1923).

Pored ovih autora, u nastavku rada pozabavićemo se i značajnim i uticajnim stavovima R. Jakobsona o filmu, ali i idejama (u odnosu na poziciju osnivača „formalne škole”) „graničnih” autora kakvi su Bahtin i Jofe (Ioffe), a koje se uglavnom tiču odnosa između umetnosti, odnosno mogućnosti zasnivanja govora o odnosu filma i drugih umetnosti. I kada je istraživanje filma u pitanju, „ruska formalna škola ostaje primer suštinskog objedinjavanja književnoteorijskih, lingvističkih i drugih (tek statistički prisutnih) metoda i izuzetno smelo preispitivanje čitavog niza osnovnih pojmova” (Ivanov 2000, 626).

Poster za film „Nostalgija” Andreja Tarkovskog (Foto: Museum of Arts & Design)

Čini se da je interesovanje formalista za film izazvano najpre njegovom tesnom povezanošću sa literaturom, „u prvom redu na planu sižejnog pripovedanja” (Levčenko 2008). Osim toga, „na materijalu filma se jasnije nego na materijalu književnosti, odražava težnja formalista ka analizi složenih, višejezičnih sistema, koji koriste više od jedne nomenklature postupaka. To je jasan primer za to kako materijal baca izazov metodu. Nemoguće je ograničiti se samo na književnost, ako želite da proglasite revoluciju izražajnih sredstava, paralelnu sa revolucijom u društvu. Film je potreban formalistima kao u najvećoj meri aktuelna umetnost, čija bliskost garantuje reviziju kritičke teorije” (Isto).

U radu pod naslovom Književnost i film (Literatura i kinematograf, 1923) Viktor Šklovski iznosi svoje rane ideje o odnosu ovih umetnosti. Što se tiče opštih postavki, autor najpre tvrdi kako je u umetnosti važnija forma, odnosno ono „kako” je nešto izraženo, nego sadržaj, odnosno „šta” je u nekom delu izraženo. Zato je umesto pojma sadržaj, bolje koristiti pojam materijal, koji već podrazumeva buduću obradu i uobličenje, ali je primenljiv i na sve umetnosti, pošto je, na primer, u slučaju muzike teško govoriti o „sadržaju”, pa se zato može govoriti o „materijalu”, koji čine zvuci.

Ni za slikara spoljašnji svet ne predstavnja sadržaj slike, već materijal za sliku, on se ne bavi stvarnošću, nego crtežom i bojama. Predstavljačke umetnosti stoga uvek teže preobražavanju u ornament, koji ništa ne predstavlja. Ova „borba ornamentalnog principa sa predstavljačkim” ima značaja i za istoriju pismenosti, pošto su prvi oblici pismenosti bili dekorativnog karaktera, a slovo može biti viđeno kao ornament. U svakom slučaju, slike nisu prosto prozori u drugi svet, nego predmeti. Tako ni reči u pesmi nisu tu da bi izražavale misli, „one izražavaju sebe same i same sobom određuju tok dela” (Šklovskiй 1923, 4).

Dakle, u poeziji (književnosti), ideja ne izaziva drugu ideju, nego „reč izaziva reč“. Šklovski i na ovom mestu izlaže svoje ideje o oneobičavanju, naglašavajući da pesnik čini jedan „semantički skok, on istrže pojam iz onog poretka u kom se on obično nalazi i premešta ga uz pomoć reči (tropa) u drugi smisaoni poredak“ (Isto, 7). Reči za pisca nisu tako sredstvo za iskazivanje nečega drugog, već sam materijal dela: „Književnost se sastoji od reči i koristi se u svom stvaranju zakonima reči“ (Isto, 9). Materijal pri tome „utiče na formu i sugeriše je“, pa tako „novi materijal zahteva novu formu“ (Isto, 13).

Uticaj filma na književnost

Kada govori o odnosu književnosti i filma, odnosno mogućnosti adaptacije, Šklovski zaključuje da je „strogo gledano, prevod nemoguć” (Isto, 14), čak i kad su književna dela na različitim verbalnim jezicima u pitanju, dok su se gotovo svi pokušaji upotrebe književnosti na filmu pokazali neuspešnim. „Ako je nemoguće roman izraziti drugim rečima od onih kojim je on napisan, ako je nemoguće izmeniti zvukovnost neke pesme a da se ne izmeni njena suština, tim pre je nemoguće zameniti reči svetlucanjem senki na ekranu” (Isto, 15).

Umetnost je složena i ne nastaje samo kao rezultat jedne volje, čovek-stvaralac je samo „geometrijsko mesto preseka linija, sila, koje su nastale izvan njega” (Isto, 16), tako i književno delo ne može biti pretvoreno u film, već je samo jedan od mogućih elemenata koji oblikuju njegov konačni rezultat. U romanu se, prema Šklovskom, ništa ne može preneti na ekran, osim „golog sižea”, a put filma je sasvim različit nego put romana – to je put „proizvođenja čistog pokreta” (Isto, 17). Umetnički svet je svet neprekidnosti, i tim svetom upravlja „viđenje” (videnie), koje podrazumeva umetničke postupke oneobičavanja, deformacije materijala stvarnosti, dok je „prepoznavanje” (uznavanie) osobenost neumetničkog sveta „prekidnosti”, isprekidanosti, diskuntinuiteta.

Problem sa filmom je u tome što on počiva na „prepoznavanju”, kao proizvod ljudske misli koja je „stvorila novi neintuitivni svet po sopstvenoj slici i prilici”. Ova „isprekidanost” filma sastoji se najpre u iluziji pokreta: film nikada ne može proizvesti pravi pokret, on ima posla sa „pokretom-znakom”, smislenim kretanjem, kretanjem kao postupkom, zbog čega na filmu i ima toliko uslovne mimike. „Film je u samoj svojoj osnovi izvan umetnosti” (Isto, 19), i kao takav je privremena pojava. Međutim, kao umetnost čija je poetika poetika „čistog sižea”, film može donekle da konkuriše književnosti koja i sama u novije vreme ide tim putem.

„Visoka“ umetnost je istrošila svoje forme, „umetničke forme su se okamenile i prestale da se osećaju”, i u toku je „smena formi”, koja se obično odigrava na revolucionaran način. Film u tom smislu može biti viđen kao naslednik pozorišta, gde je „scenograf već potisnuo autora i glumca” (Isto, 22). S druge strane, „u naše vreme, psihološki roman doživljava svoj kraj”, forma romana tek što je sazdana – a sada se ruši. Međutim, kako se pozorište obnavlja kroz formu varijetea, tako se i film može obnoviti kroz „trik”, što je ideja koju su u vreme pisanja teksta kojim se bavimo zastupali i sovjetski ekscentristi.

Bivši predsednik Brazila Mišel Temer i ruski predsednik Vladimir Putin na koncertu pobednika XIII Međunarodnog takmičenja baletana i koreografa Boljšoj teatra, 20. jun 2017. (Foto: kremlin.ru)

Odnos filma i literature je na taj način uzajaman, i može se reči da film „kinematografizuje literaturu”, odnosno vrši na nju dubok uticaj. „Film je od književnosti preuzeo siže, ali taj siže je u njemu pretrpeo velike promene”, dok književnost od filma preuzima „odsustvo motivacije događaja, brzinu, odsustvo psihologije” (Isto, 24). Siže u filmu više nije književni siže, on je neophodan, ali kao „motivacija trika”, koji je osnovni materijal filma (Isto, 24), pri čemu Šklovski razlikuje dva tipa sižea na filmu – siže razvijenog paralelizma i siže-zagonetku (Isto, 29). Konačno, uticaj filma na književnost može biti dvojak, gde s jedne strane književnost počinje da podražava postupke filma, a s druge strane, književnost stupa na čisto jezički teren, odričući se sižea (Isto, 43).

Šklovski u svojim kasnijim radovima razvija neke od početnih postavki, ne insistirajući toliko na povezanosti sižea i trika, i radije naglašavajući specifičnost načina na koji se film služi sižeom. U književnosti „između reči i predmeta nalazi se čin imenovanja”, dok je u osnovi filma fotografija, gde se ne može govoriti o umetničkom događaju (Šklovskiй 1965, 43), zbog nedostatka umetničkog postupka koji bi posredovao između reči i stvari, drugim rečima, u filmu je „odnos između snimljenog predmeta i kadra postojan”, dok u književnosti velikim delom zavisi od „stvaralačke volje umetnika” (Isto, 48).

„Film se, u opštem smislu, razvija paralelno sa književnošću, to jest služi se osmišljenim materijalom, opisivanjem ili, tačnije, oslikavanjem ljudskih postupaka, njihove sudbine i okruženja. Sam izbor materijala u filmu predodređen je literaturom” (Isto, 47). Kadar treba shvatiti ne kao sliku, nego kao oznaku nekog predmeta, on je „znak” (Isto, 49), dok je slika na ekranu izrazito uslovna i „sastoji se iz niza uslovnih odsečaka, povezanih asocijativnim vezama sa odsečcima realnosti”, zbog čega „mi docrtavamo ekran” (Isto, 51). Šklovski zatim razlikuje prozni i poetski film, koji se razlikuju ne toliko po ritmu, koliko po prevlasti tehničko-formalnih elemenata u poetskom filmu (Isto, 99).

Punopravni oblik umetnosti

Film je bazično potomak proze, koji pokazuje „svet onakvim kakav ga vidi čovek” (Isto, 222), zbog čega proza i jeste najčešći predmet filmske adaptacije, pri čemu rad na adaptaciji (kinoiscenirovka) nije rad kopiste, nego filosofsko-kritička delatnost (Isto, 229), čiji je zadatak „otkrivanje unutrašnjih zakona umetničkog dela” (Isto 230). Ekranizacija je „presazdanje, izražavanje sižea novim sredstvima, sredstvima filmske umetnosti” (Isto, 266). Ostvarenje filmske dramaturgije (scenario) bliže je proznom nego dramskom delu, zato što je film pre „epski, rekli bismo objektivniji, nego drama” (Isto, 266). –„”

Za Jurija Tinjanova, pojava filma je dočekana sa velikom radošću, nalik onoj koju je osetio prvobitni čovek kada je počeo da urezuje prve slike, koje nisu imale samo reproduktivno-materijalnu, nego i magijsku funkciju. Na primeru filma vidi se opšti istorijsko-razvojni hod od tehnike do umetnosti, koja se sve više udaljava od predstavljanja ka znakovnosti i jeziku, dakle apstrakciji [1] (Tыnяnov 1977, 326). Crno-bela priroda filmske slike, njeno siromaštvo sa stanovišta predstavljanja realnosti, na taj način postaje osnovno – autentično sredstvo filma kao umetnosti – na način na koji je „nesavršenstvo i primitivnost drevnih totemskih prikaza predstavljalo osnovno sredstvo na putu ka pismu” (Isto, 326).

Književni kritičar, istoričar, pisac i scenarista Jurij Tinjanov (Foto: tynyanov.rezekne.lv)

„Siromaštvo” filma je zapravo njegov „konstruktivni princip”, koji se ostvaruje kroz međusobno dejstvo tehnike i umetnosti, gde umetnost kroz odabiranje, izmenu funkcije i odbacivanje tehničkih postupaka, ima nesumnjivu prednost. Navodno siromaštvo filma kao umetnosti ne svodi se, međutim, samo na (tada savremen) nedostatak boje i zvuka, već i na površinsku, dvodimenzionalnu prirodu filmske slike, koju Tinjanov takođe smatra osnovnim konstruktivnim principom filma, koji upućuje na „simultanost (jednovremenost) nekoliko nizova vizuelnih predstava, na osnovu kojih se javlja potpuno novo shvatanje pokreta i gesta” (Isto, 328).

Faktor smisla

„Ali jednovremenost i jednoprostornost nisu važni sami po sebi, već kao smisaoni znak kadra”, gde kadar koji je konstruisan prema principu pokreta nikako nije „materijalna reprodukcija pokreta”, nego „smisaona predstava”, dakle znak pokreta (Isto, 328). Kadar, samim tim i film, nije zasnovan na materijalnim nego na smisaonim veličinama, on ne sledi „logiku” materijalne stvarnosti, nego svoju sopstvenu, umetničku i filmsku „logiku”, i zbog toga film i jeste punopravni oblik umetnosti. Što se tiče odnosa sa drugim umetnostima, film je „po svom materijalu blizak vizuelnim, prostornim umetnostima”, najpre slikarstvu, dok je po načinu organizacije materijala blizak „vremenskim umetnostima – književnosti i muzici” (Isto, 329).

Ipak, film nikada ne treba definisati pomoću neke druge umetnosti – on koristi elemente drugih umetnosti, ali im daje specifičnu funkciju. Takođe, naročito kada je u pitanju paralela sa slikarstvom, zasnovana na vizuelnoj prirodi filmske slike, treba imati na umu da se umetnost ne određuje prema svom predmetu, koji može biti identičan za različite umetnosti, nego prema svom odnosu prema datom predmetu. „Vidljivi svet na filmu nije prikazan kao takav, već u svojoj smisaonoj povezanosti, u suprotnom bi film bio samo živa (i neživa) fotografija. Vidljivi svet, vidljivi predmet postaje element filmske umetnosti samo onda kada je dat u svojstvu smisaonog znaka” (Isto, 329).

Iz prve postavke proističe stil filma, iz druge njegova konstrukcija. Dakle, konstrukciju filma ne čine predmeti već znaci, dok stil čini odvojenost filma od realnosti i njegova drugačija uređenost, koja podrazumeva (stilsko) preobražavanje vidljivog sveta. Tinjanov prihvata pojam fotogenije, preimenujući je u kinogeniju, kako bi podvukao razliku između filma i fotografije, napominjući da „predmeti nisu fotogenični sami po sebi, već ih takvim čine pre svega rakurs i osvetljenje” (Isto, 330), kao primarna stilska svojstva filma. Predmet, stilski preobražen, više nije predmet stvarnog sveta, nego „smisaoni predmet filma”, pa više nemamo posla sa ljudima i predmetima vidljivog sveta, već sa ljudima i predmetima filma, odnosno sa umetnički preobraženim ljudima i predmetima.

Scena iz filma „Lav je otišao od kuće”, 1977. (Foto: Rasim Ismayilov/Azerbaijanfilm)

Time što je organizovano, a ne slučajno, svako stilsko sredstvo tako je i „faktor smisla”, odnosno sistem. Složenost i dinamičnost stilskih sredstava filma omogućava preplitanje različitih vizuelnih perspektiva, koje istovremeno postaje i pitanje „odnosa između ljudi i predmeta, opšta smisaona preorganizacija sveta” (Isto, 331). Sam pokret na filmu takođe je smisaoni znak, i njegova funkcija je uglavnom u motivacija rakursa, koji ima funkciju karakterizacije (kroz gest) i stalno promenljivog odnosa između ljudi i stvari na filmu. Krupni plan pri tome „apstrahuje predmet, ili detalj, ili lice iz prostornih odnosa i vremenskog sleda” (Isto, 331). Filmsko vreme nije dakle realna veličina, već uslovna, „zasnovana na međusobnom odnosu kadrova ili međusobnom odnosu vizuelnih elementa unutar kadra” (Isto, 331).

Razvoj filma, kao i umetnosti, i njegovih specifičnih zakona, pre svega, zavisi od emencipacije filma od naturalističke motivacije, od njegove sposobnosti da se oslobodi od svih spoljašnjih motivacija i pronađe svoj sopstveni smisao, gde je smisaona višeznačnost ta koja nekom postupku daje trajnost i primenljivost u različitim kontekstima, čineći ga u neku ruku „rečju” filma. Naravno, u filmu se ne može pronaći adekvat reči verbalnog jezika i književnosti, ono je pre opisna kategorija, primenljiva od slučaja do slučaja (Isto, 332).

Fotografija – koja i sama neosporno deformiše materijal, odnosno stvari predmetnog sveta – u filmu čuva svoje jedinstvo u vidu fotograma, koja postaje jedinica filma, kao i kadar, koji je pre nego na reč, nalik na stih u pesmi, čije jedinstvo „preorganizuje smisaono značenje predmeta, i svaki predmet ulazi u međuodnose sa drugim predmetima i sa kadrom u celini” (Isto, 333). Odnosnost i diferencijalnost kao svojstva kadra, mogu se preneti i na teren montaže, koja nije prosto veza kadrova, već „diferencijalna smena kadrova”, čija povezanost ne mora biti nužno fabularnog karaktera, već i stilskog. Kadrovi se, pri tome, smenjuju slično kao što se u pesmi smenjuju stihovi, pa je film tačnije porediti sa poezijom nego sa prozom (Isto, 335).

Traganje za fabulom

Što se tiče fabule i sižea na filmu, Tinjanov – sledeći Šklovskog – razlikuje dva pristupa pojmu sižea:

  1. sižeu kao organizaciji i
  2. povezanosti postupaka sižejnog oblikovanja sa stilom, gde se prvi pristup odnosi na proučavanje motiva unutar konstrukcije celine, dok drugi pristup još nije dovoljno prisutan u teoriji i Tinjanov želi da mu posveti više pažnje (Isto, 336).
Scena iz filma „Neverovatne avanture Italijana u Rusiji” (Foto: Eljdar Rjazanov/Mosfilьm)

Fabula za Tinjanova nije statična „shema odnosa” niti „shema događaja”, već „celokupni semantički (smisaoni) nacrt događaja”, dok se siže prema fabuli može odnositi na sledeće načine:

  1. može se većim delom oslaljati na fabulu, na semantiku događaja, i
  2. može se razvijati mimo fabule, gde glavni pokretač sižea postaje stil, odnosno stilski međuodnosi povezanih delova (Isto, 337).

To se najpre odnosi na slučajeve u kojima ne postoji unapred zadata fabula, već siže dela postaje zapravo „traganje” za fabulom. Kako je svako umetničko delo semantički sistem, stil tako postaje „sredstvo građenja smisaonog (semantičkog) sistema i postoji neposredna veza između tog sistema i sižea, bez obzira na to da li je siže zasnovan na fabuli ili izvan nje” (Isto, 338). „Proučavanje sižea na filmu u budućnosti će zavisiti od proučavanja njegovog stila i osobenosti njegovog materijala” (Isto, 339).

Umetnost apstraktne reči

Film i pozorište, za Tinjanova – nisu direktno suprotstavljeni – svaka od tih umetnosti ima sopstveni put. Film je u svojoj osnovi apstraktna umetnost, i u njemu su – za razliku od pozorišta – i prostor i telo glumca apstraktni (Isto, 320). Film u njegovoj specifičnosti ne treba nazivati „Velikim Nemim” – kako je bilo uobičajeno u Rusiji tog vremena – jer film, prema Tinjanovu, nije nem, kao na primer što je nema pantomima, ni po čemu slična filmu. „Film poseduje govor, ali apstraktan govor, razložen na sastavne elemente”, gde govor „nije dat u celovitom obliku, ne u realnoj povezanosti njegovih elemenata, nego u njihovoj kombinaciji” (Isto, 321), što se najpre tiče razloženosti „govora” u nemom filmu na mimiku, replike u međunatpisima i muziku.

Film zato nije umetnost bez reči, nego „umetnost apstraktne reči”. Upravo kao takav, „apstraktan“, film i jeste umetnost našeg vremena: „Mi smo apstraktni ljudi. Svaki dan se rasplinjujemo na deset različitih delatnosti. Baš zato i idemo u bioskop“ (Isto, 322). Što se tiče odnosa filma i književnosti, film je dužan da se oslobodi njenog uticaja. Kako film poseduje sopstvene zakone sižejnog oblikovanja, neophodno je da se promeni njegov pristup književnoj fabuli, koja „u film ne stupa sa svim svojim osobenostima, nego tek nekim” (Isto, 323). Adaptacija tako ne treba da bude ilustracija književnog dela, već „film treba da pruži analogiju književnog stila na sopstvenom planu” (Isto, 323).

Iako se ne tiče specifično filma, ovde je neophodno izneti i shvatanja Tinjanova o parodiji – koja će imati veliki uticaj na kasnija učenja o međusobnom odnosu različitih tekstova – pa i tekstova koji pripadaju različitim umetnostima. Parodija za Tinjaniva nikako nije samo komični žanr, sa ismevačkim odnosom prema svom predmetu, namenjen zabavi. Parodija, pre svega, karakteriše usmerenost na neko određeno delo, ili na žanr, autora, književni pravac, odnosno usmerenost protiv dela, žanra, autora ili pravca, gde Tinjanov razlikuje parodičnu formu i parodijsku funkciju, pri čemu parodičnost podrazumeva primenu parodičke forme u neparodijskoj funkciji (Isto, 289).

Scena iz ruske parodije „Rat i mir”, reditelja Sergeja Bondarčuka (Foto: Janus Films)

Parodija na taj način igra značajnu ulogu u evoluciji književnosti, „koja se ne odvija toliko putem pronalaženja novih formi, koliko putem primene starih formi u novoj funkciji” (Isto, 292). „Svi metodi parodiranja – bez izuzetka – sastoje se u izmeni književnog dela, ili nekog zajedničkog elementa za izvestan niz dela (autor, časopis, almanah), ili određene grupe književnih dela (žanr) – shvaćenih kao sistema, odnosno u njihovom prevođenju u drugi sistem”, pri čemu „svako premeštanje bilo koje književne činjenice iz jednog u drugi sistem pretpostavlja izvesnu promenu značenja” (Isto, 293).

Kako su različiti žanrovi različiti sistemi, evolucija žanrova se sastoji u „promeni međusobnog odnosa između članova sistema” – čiji je rezultat kombinacija žanrova – a što opet vodi iščezavanju određenih žanrova, odnosno „promeni žanrovskog sistema” (Isto, 298). Tako je i svako pojedinačno delo sistem – odnosno sistemsko međudejstvo elemenata – gde izmena bilo kog elementa menja ustrojstvo celine, odnosno sistema (Isto, 299). Parodija je, u najopštijem, kada je književna evolucija u pitanju, obavila veliki posao vezan za „ogoljavanje uslovnosti” umetnosti i umetničkog dela: „Proces prihvatanja bilo koje književne pojave jeste proces njenog prihvatanja kao strukture, kao sistema, povezanog i saodnosećeg sa socijalnom strukturom. Proces takvog prihvatanja ubrzava evolutivnu smenu umetničkih škola” (Isto, 309).

Filmski jezik

Pored uloge priređivača u formalističkom zborniku Poetika filma, Boris Ejhenbaum je autor značajnog teksta „Književnost i film”, često objavljivanom u različitim, čak i užim izborima iz autorovog dela. Prema Ejhenbaumu, „književnost dosledno prolazi kroz kino-aparat”, i taj postupak „prolaska” nije ni inscenacija ni ilustracija, „već prevod na filmski jezik” (Ejhenbaum 1972, 146). Film „nije prosto fotografija koja se kreće, već naročit jezik fotogeničnosti”, koji i pored svoje „naturalističke” prirode ne „materijalizuje” književnost kao što bi to činilo pozorište, već je filmska adaptacija pre nalik na roman onakav kakav bismo, pročitavši ga, videli u snu (Isto, 146).

Proces opažanja u bioskopu je bitno različit od proces čitanja: tu se kreće „od predmeta, od upoređivanja pokretnih kadrova ka njihovom osmišljavanju, imenovanju, ka građenju unutrašnje reči” (Isto, 147). Prvobitna priroda umetnosti ima veze sa igrom i predstavlja potrebu za „iskorišćavanjem i organizacijom onih energija čovekovog organizma koje se isključuju iz uobičajenog načina života ili dejstvuju u njemu delimično jednostrano” (Isto, 147). „Zaumno” je stoga jedna od osnovnih svojstava umetnosti, njen „organski ferment”, čijim se pretvaranjem u „izražajnost” organizuje umetnost kao društvena pojava, odnosno kao jezik posebne vrste.

Dijalektika umetnosti je upravo u tom neslaganju, protivrečnosti između „zaumnosti i „jezika”, koje i upravlja njenom evolucijom (Isto, 148). Film je postao umetnost tek kad se u njemu formirao odnos ova dva elementa, pri čemu „fotogenija” predstavlja element „zaumnosti” u filmu, kojim „mi ponovo vidimo stvari, igramo se njima”, dok je montaža ta koja „pretvara fotogeniju u filmski jezik” (Isto, 148). Da bi što potpunije iskoristio svoja „jezička” sredstva, film traži pogodan materijal, a najbogatiji „izvor materijala” za njega je književnost.

Scena filma „Dođi da me vidiš”, baziranog na drami „Dok je ona umirala” ruske književnice Nadežde Ptuškine, 2000. (Foto: NTV-Profit/ Filmski studio „Gorki”)

Siže se na filmu gradi pre „pomoću stilskih momenata” nego „pomoću kretanja fabule”, dok je montaža, pre svega, „sistem vođenja kadrova”, što u celini predstavlja parafrazu Šklovskog. Montaža je smisaona delatnost, jer „smisao svakog kadra je u znatnom stepenu uslovljen njegovom vezom sa susednim” (Isto, 50). Ta smisaona delatnost zahteva veliki i složen umni rad gledaoca na „povezivanju kadrova i pogađanju smisaonih nijansi”, koji Ejhenbaum naziva „unutrašnjim govorom filmskog gledaoca” (Isto, 150). Neophodnost filmskog scenarija je već značajna veza između filma i književnosti, a sve veći razvoj filma „postavlja stari problem uzajamnog odnosa i diferenciranja umetnosti”. U svakom slučaju, „pred licem filma, književnosti predstoji da ponovo upozna svoja sredstva” (Isto, 152).

Roman Jakobson svoje shvatanje filma temelji na pojmovima jezika, poetske funkcije jezika i komunikacije. Govor podrazumeva „izbor stanovitih jezičkih česti i njihovo slaganje u jezičke jedinice višeg stupnja složenosti”, pri čemu govornik „bire riječi te ih slaže u rečenice shodno sintaktičkom sustavu jezika kojim se služi: rečenice se sa svoje strane slažu u iskaze” (Jakobson 1988, 56). Jezički znak uključuje dva načina organizacije:

  1. kombinaciju (slaganje), gde je svaki znak sačinjen od sastavnih znakova i/ili se pojavljuje samo u kombinaciji s drugim znakovima, što znači da svaka jezička jedinica istovremeno služi kao kontekst jednostavnijim jedinicama ili sama svoj kontekst nalazi u nekoj složenijoj jedinici, i
  2. selekciju (izabiranje), gde izbor među alternativama podrazumeva mogućnost zamene jedne drugom, koja joj je s jedne strane jednakovredna a s druge različita (Isto, 58).

Pri tome, selekcija se „vrši na bazi ekvivalentnosti, sličnosti i nesličnosti, sinonimnosti i antonimnosti, dok je kombinacija, koja se odnosi na ustrojstvo sekvence, zasnovana na blizini”. Osobenost poetske funkcije je, tako gledano, u tome što ona „projektuje princip ekvivalentnosti iz ose selekcije na osu kombinacije. Ekvivalentnost se uzdiže do konstitutivnog načela sekvence” (Jakobson 1966, 296). Selekcija na taj način pripada poradigmatskoj osi i njen poetski izvod je metafora, dok kombinacija pripada sintagmatskoj osi i njen poetski izvod je metonimija (Jakobson 1998, 131).

Za Jakobsona film objedinjuje „istovremenost” sa linearnošću, i on je u osnovi duboko metonimijska umetnost, „tj. obilno i na raznolik način upotrebljava igru susedstvima [blizina, na kojoj je zasnovana kombinacija, prim. autora]” (Isto, 129). Posle Grifita, film je „svojom visoko razvijenom sposobnošću za izmjene kutova, za perspektivu i podešavanje motrišta prekinuo sa kazališnom tradicijom te ustanovio dotad neviđenu ljestvicu sinegdotičkih krupnih planova i metonimičkih montaža”, dok je, naprimer, Čaplin u svojim filmovima te postupke ponovo potisnuo „metaforičkim tipom montaže, i to sa svojim pretapanjima – filmskim poredbama” (Jakobson 1988, 73).

U svom ranom tekstu pod nazivom „Kraj filma?” (1933), Roman Jakobson konstatuje kako sa filmom prisustvujemo „stvaranju nove umetnosti, koja „ustanovljava sopstvene norme i zakone” i koja je već postala „moćno sredstvo propagande i vaspitanja, svakodnevna društvena pojava vizuelnog tipa” (Яkobson 1984, 25). Iako je, kako tvrdi veliki sovjetski reditelj L. Kulješov (Kulešov), „kinematografska sirovina sama realnost”, svaka umetnost „ima posla sa znacima”, pa je i u slučaju filma potrebno utvrditi znakovnu prirodu osnovnih elemenata, odnosno jedinica filma. Tu protivrečnost filma Jakobson razrešava tako što što uvodi pojam predmeta koji može biti upotrebljen u svojstvu znaka, i „upravo takva znakovna ili vizuelna realnost – pretvorena u znak – i obrazuje specifičnu materiju filmske umetnosti” (Isto, 26).

Francuski psihoanalitičar i psihijatar Žak Lakan sa lingvistom Romanom Jakobsonom, Milano, 1. jun 1974. (Foto: Carla Careti)

Može se reći, dakle, da Jakobson razlikuje konematografsku sirovinu, koja odgovara vizuelnoj i zvučnoj realnosti, i materijal filmske umetnosti, koji se tiče znakova, odnosno predmeta pretvorenih u znakove. Sa pojavom zvučnog filma „akustička i optička realnost mogu da se slivaju u jednu celinu ili da se, naprotiv, suprotstavaljaju”, što „uvećava broj mogućih filmskih sinegdoha” i povećava „količinu metoda prelaza od jednog montažnog odsečka ka drugom”, što sve zajedno doprinosi bogatstvu filmskog jezika.

Međunatpisi su u nemom filmu bili važno montažno sredstvo, čime je film „čuvao elemente čisto književne kompozicije”, dok je sa prelaskom na zvučni film, u odsustvu međunatpisa, došlo vreme „čisto kinematografskog sjedinjavanja montažnih planova” (Isto, 29). Što se tiče odnosa filma sa drugim umetnostima, za Jakobsona, zapravo, „jezik filma se formirao kao sposobnost kinematografske kodifikacije jezika drugih umetnosti. On je je bio svojevrsna slika i u izvesnom smislu jedinstveni metajezik tih jezika” (Sokolov 2010, 410).

Oruđe spoznaje

Jeremej Isajevič Jofe, koji je delovao u kontekstu obeleženom aktivnostima kulturologa-marksista poput Olge Frejdenberg, „škole” M. Bahtina i druge generacije formalista (V. Prop, G. Gukovski, L. Ginzburg), dao je značajne priloge istoriji kulture i umetnosti, kao i ideji sinteze umetnosti u kojoj film ima izuzetno mesto. Sociolog umetnosti, kulturolog, zagovornik sintetičkog izučavanja umetnosti, Jofe zastupa ideju o jedinstvu baze i nadgradnje, odnosno materijalnog i duhovnog plana kulture, dajući veliki značaj pojmovima jedinstva i sistema, a konceptima „umetnosti kao ukrasa života” (feudalna aristokratija) i „umetnosti kao spoznaje života” (trgovačka buržaozija), pretpostavlja koncept „umetnosti kao izgradnje života”, karakterističan za poziciju industrijskog proletarijata.

Sve kulture podrazumevaju podčinjavanje tehnologije društvenim potrebama, a o jeziku neke umetnosti možemo govoriti kao o jeziku forme, odnosno jeziku našeg rukovanja određenom formom, dakle, kao jeziku prakse. Stil, kao materijalni rezultat stvaralačkog procesa, Jofe smatra osnovom za govor o jedinstvu umetnosti, gde postoji veća razlika između proizvoda koji pripadaju istim umetnostima ali različitom stilu, nego između proizvoda koji pripadaju istom stilu, a različitim umetnostima. Jedinstvo umetnosti je istorijska neophodnost – koja se u potpunosti može realizovati jedino u filmu – kao autentičnom obliku proleterske umetnosti, odnosno razvoja umetnosti obeleženom društvenom prevlašću industrijskog proletarijata.

Autor izdvaja tri razloga zbog kojih u filmu vidi izuzetnu umetnost svog vremena:

  1. sposobnost prenošenja dinamike stvarnosti, nedostupnu drugim umetnostima,
  2. veza sa tehnikom i proizvodnjom, koja potvrđuje proleterski karakter ove umetnosti,
  3. sposobnost obraćanja masovnoj publici (Ioffe 2006, 26).
Danilo Bagrov u ulozi Sergeja Bodrova u filmu „Brat 2”, 1997. (Foto: Aleksei Balabanov/CTB Film Company)

Pri tome Jofe, za razliku od nekih drugih teoretičara filma, uvođenje zvuka i boje smatra velikom vrednošću filma, koja je uopšte i omogućila njegov sintetički karakter. Film, koristeći se principom montaže, ostvaruje specifičan dijalektičko-materijalistički oblik mišljenja, kao osnovni oblik mišljenja „socijalističkog čoveka i čovečanstva”. Za Jofea, inače, umetnost je oblik mišljenja, odnosno konkretna forma društvenog mišljenja: „Umetnost je, pre svega, umetnost mišljenja. Umetnost je mišljenje, fiksirano različitim materijalnim sredstvima”, a teorija umetnosti je, pre svega, „deo opšte teorije mišljenja”, pri čemu misliti znači „otkrivati i ustanovljavati veze i odnose u objektivnoj stvarnosti” (Isto, 279).

Istorija mišljenja je „istorija porasta čovekove moći i vlasti nad prirodom i nad svetom” (Isto, 279), dok je vrednost filma u tom kontekstu njegova sposobnost da objedinjava „vizuelne, verbalne i muzikalne forme mišljenja”. Umetnost stvara slike i sisteme slika, odnosno sižee, koji predstavljaju „umetnikovim (klasnim) mišljenjem osmišljenu stvarnost, odsečak stvarnosti uključen u sistem mišljenja i podčinjen određenim principima mišljenja”, gde „nikakva stvarnost sama po sebi, bez mišljenja, ne postaje siže, niti je ikakvo mišljenje moguće samo po sebi, bez stvarnosti”. Siže zato „pokazuje borbu, poraz i pobedu ideja, normi i principa u stvarnom svetu” (Isto, 318).

Materijal, drugi bitan formalistički pojam, za Jofea je „fizička materija, predmet, koji služi za fiksaciju sižea”, dok je forma „funkcija sižea u određenom materijalu” (Isto, 374). Svaka umetnost, tako, fiksira samo jednu stranu sveta, jedan momenat stvarnosti i mišljenja, i otud potreba i nužnost sintetičke umetnosti. Film je od početka u sebi sadržao mogućnost sinteze – koja se ostvarila tek uvođenjem zvuka i boje – a objektivizam filmske slike je lako prevladan montažom, shvaćenom kao oruđe dijalektičkog mišljenja (Isto, 418).

Film je postao polifonična umetnost, koja ne samo što je obuhvatila čoveka u različitim oblicima njegovog ispoljavanja, već mu je „prišla bliže” nego ijedna umetnost do tada. Sižejno oblikovanje, shvaćeno na izneti način, u filmu tako dobija bogatstvo i „širinu” koja do tada nije mogla biti viđena – bogatstvo oblikovanja, samim tim i mišljenja. Vizuelnost filma ima prednost u odnosu na književnu reč, pa čak je i nemi film, ekranizujući književna dela, pokazao „kako su vizuelni kadrovi sposobni da u potpunosti zamene književnu priču, pripovedanje, opis” (Isto, 472). Pa tako film nije toliko oruđe pokazivanja, koliko oruđe spoznaje: „Sredstvo naučnog istraživanja i masovna umetnost, sredstvo prosvećivanja i agitacije, film je pionir nove kulture u stvaranju vizuelnih formi namenjenih nauci i masama. Od svih umetnosti za proletarijat je najvažnija – film [V. I. Lenjin, prim. autora]” (Isto, 95).

 

______________________________________________________________________________

UPUTNICE I LITERATURA:

 

[1] Načelno, za ruske formaliste apstrakcija uglavnom podrazumeva „uslovno zanemarivanje celine objekta, radi nekog određenog, izdvojenog i pozitivno okarakterisanog momenta. Proučavanje tog izdvojenog momenta uvek treba da se obavlja na fonu celine“ (Medvedev 1976, 136).

Ejhenbaum, B. 1972. Književnost, Beograd, Nolit.

Žirmunski, V. 1970. Zadaci poetike, Poetika ruskog formalizma (prir. A. Petrov), Beograd, Prosveta, 313-365.

Ioffe, I. 2006. Izbrannoe:1920-30-e gg, Sankt-Peterburg, Petropolis.

Jakobson, R. 1966. Lingvistika i poetika, Beograd, Nolit.

Jakobson, R. 1970. Viktor Hlebnjikov, Poetika ruskog formalizma (prir. A. Petrov), Beograd, Prosveta, 95-118.

Jakobson, R. 1978. Ogledi iz poetike, Beograd, Prosveta.

Jakobson, R, Pomorska, K. 1998. Razgovori, Beograd, Narodna knjiga.

Яkobson, R. 1984. Konec kino?, Stroenie filьma (sost. K. Razlogov), Moskva, Raduga, 25-32.

Medvedev, P. 1976. Formalni metod u nauci o književnosti, Beograd, Nolit.

Petković, N. 1975. Jezik u književnom delu, Beograd, Nolit.

Petković, N. 1984. Od formalizma ka semiotici, Beograd-Priština, BIGZ-Jedinstvo.

Petković, N. 1996. Elementi književne semiotike, Beograd, Narodna knjiga.

Petrov, A. (prir.). 1970. Poetika ruskog formalizma, Beograd, Prosveta.

Sokolov, V. 2010. Kinovedenie kak nauka, Moskva, Kanon +.

Tomaševski, B. 1972. Teorija književnosti: poetika, Beograd. SKZ.

Toporov, V. 1983. Prostranstvo i tekst, Tekst:semantika i struktura (ot. red. T. Civьяn), Moskva, Nauka, 227-284.

Toporov, V. 1995. Mif – Ritual – Simbol: Issledovaniя v oblasti mifopoэtičeskogo, Moskva, Progress-Kulьtura.

Tinjanov, J. 1970. Književna činjenica, Poetika ruskog formalizma (prir. A. Petrov), Beograd, Prosveta, 267-286.

Tinjanov, J. 1970a. O književnoj evoluciji, Poetika ruskog formalizma (prir. A. Petrov), Beograd, Prosveta, 287-300.

Tыnяnov, Ю. 1977. Poэtika. Istoriя literaturы. Kino, Moskva, Nauka.

Šklovskiй, V. 1923. Literatura i kinematograf, Berlin, Rus. univers. izd-vo.

Šklovskiй, V. 1965. Za sorok let, Moskva, Iskusstvo.

Šklovski, V. 1987. Za i protiv: beleške o Dostojevskom, Beograd, Grafos.

Šklovski, V. 1970. Umetnost kao postupak, Poetika ruskog formalizma (prir. A. Petrov), Beograd, Prosveta, 81-94.

Šklovski, V. 1969. Uskrsnuće riječi, Zagreb, Stvarnost.

 

Naslov i oprema teksta: Novi Standard

 

Izvor: stellapolarebooks.com

 

Naslovna fotografija: top10a.ru

 

BONUS VIDEO:

Kultura
Pratite nas na YouTube-u