Vermer i tišina u sobama bez Boga i cara

I sa Vermerovih platna je zov realizma tako jak, da posmatrač refleksno odbija proizvoljnost i automatski traži vezu sa stvarnim osobama i mestima. A nje nema, osim generalne slikareve inspiracije toposom Delfta. Vermer nikada nije naslikao nijednu realnu osobu. Svi njegovi portreti su „tronis” (tronies), idealizovane slike ljudskih lica u analogiji hrišćanskih vrlina i grehova. Ni gradske vedute nisu rađene po tačnom posmatranju, jer je slikar pomerao ulice, kuće i zvonike, dok ne bi dobio kompoziciju najveće čulne snage. Jedna grana istorije umetnosti tvrdi i da je čuvena biserna minđuša u stvari bila bezvredna kopija od srebrnkastog kalaja. Pleh poliran na visoki sjaj.

Veliki realista, a sve iskonstruisano; suvereni poznavalac duše, a trgovac luksuzne robe; piktorijalni protestant, a katolik. To je bio Vermer. Jedino su predmeti na Vermerovim platnima realni, kao različito srebrno i porcelansko posuđe, karte, bokali, vaga za plemenite metale, ili hermelinom optočeni damski kaputići. Za dokaz služe katalozi s preciznim opisima pokućstva koje je Vermerova udovica Katarina Bolnes rasprodavala u dug posle slikareve smrti.

Prvi među jednakima?

Delftski Jan Vermer (1632-1675) je živeo kratko, čak i za ondašnje prilike. Bilo ih je još istog imena, zanata i vremena, ali onaj rođen i umro u Delftu, koji je putovao samo kad mora, uvek negde blizu, te prema rodnom gradu razvio fanatičan odnos kao onaj što ga je Kant imao sa Kenigsbergom, taj Vermer dakle nije pamćen dugo posle smrti. Poslednja vest o njemu iz te epohe je velika aukcija slika u Amsterdamu 1696, kad su Vermerova platna, uključujući „Devojku sa bisernom minđušom” i „Pogled na Delft” prodati skuplje od Rembranta. Usledila je duga tišina 18. veka, sa nizom izmešanih atribucija između De Hoha (Pieter de Hooch), De Jonga (Ludolf de Jongh), De Frela (Jacobus de Vrel) i Elinga (Pieter Janssens Elinga).

Mnoštvo „fon”, „van” i „de” u holandskim imenima nisu plemenitaška. U toj trezvenoj kulturi gde su navoji šarenog konca poštovani jednako kao i krstovi od srebra, oni samo daju uputstva od koje porodice, ko je otac, a on je mogao biti i štavljač kravljih koža. Takođe i ona otmena tačka koja se nekad javlja u sred imena, kao na primer „Vilem Klas. Heda” znači „Claeszoon”, sin/„zoon” od Klasa.

Vermerov potpis na dokumentima nije uvek isti. Nekad se javlja kao „Joannis ver Meer”, „ver” sažeto od „van der”. Jan od Mora? Dobro zvuči. Osim što „Meer” samo na nemačkom, ili fonetski blisko na srpskom i hrvatskom znači „more“, dok na holandskom stoji za više, punije, bogatije, kao „Joanis od Obilja”, „Joanis od Superlativa”. Ili „Bogati Jan”, što sigurno nije bio, iako je život proveo u relativnom blagostanju. Na kraju je bio bankrot kao i Rembrant.

Vermerova rehabilitacija je počela sredinom 19. veka, što nije bilo slučajno. Ono što je doživljavano intrigantnim u njegovom delu ticalo se modernog, ne starog. Oko posmatrača se do tada već iškolovalo na optičkim efektima prirodne svetlosti, najpre kroz radove proto-impresioniste Vilijama Tarnera, a onda kroz dolazak pravih impresionista. Otvoren je postupak re-atribucija, neka do tada Vermerova platna su otišla drugima, ona pripisivana drugima su mu vraćena, dok se nije došlo do računice od 36 pravih Vermera, koja uglavnom važi i danas. No i taj mali opus ima nejednaki tretman u istoriji umetnosti. Nije sve vrhunsko. Početak („Hrist u kući Marije i Marte”, 1653) i kraj („Alegorija vere”, 1674) relativno su prazni, ali se zato jezgro srednjeg perioda uzdiže do samog vrhunca ljudske veštine da u iluzionističkom prostoru konzervira sjaj i svetlost kao višnje u tegli.

Zraci sunca, zrna svetla 

Vermer nije bio prvi koji je slikao na novi način. Sigurno, bio je najbolji, ali i to je u velikoj meri subjektivno. Ne pojedinačno subjektivno, iako ima i toga, nego epohalno subjektivno, onako kako epohe nekoga vole ili ne vole. Kako i zašto se epohe odlučuju da jednog slikara, i do sada nijednu slikarku, izvuku u prvi plan i daju mu prednost nad svima ostalima? Kod Joanisa i ostalih intimista presuđivali su svetlo, perspektiva i atmosfera. U prve dve stvari svi holandski intimisti su bili blizu jedan drugom. U trećoj ih je Vermer sve nadigrao, ostavljajući opus pred kojim ljudi i danas ostanu bez daha, zaplaču ili mirno zaspu.

Vermer je tretirao svetlo kao fluorescentni pirinač. Način na koji se dnevna svetlost prosipa po platnu, kao na primer u „Pogledu na Delft” (1660-63) ili „Maloj ulici” (1658-61), izaziva kod posmatrača optičko uživanje bez kraja i konca. Upravo onako kako je Kant nešto kasnije opisivao karakter umetničkog dela, kao nešto nedovršeno čemu se posmatrač stalno vraća u porazu da shvati zašto. Pogled na detalje otkriva Vermerovu tajnu: na oblikovane forme predmeta i figura, tamo gde ih dotiču imaginarni sunčevi zraci, Vermer je dodavao blistavo-bela zrnca ceruse, olovnog karbonata.

„Sad mi dodaj olovnu”, kaže „Vermer”/Kolin Firt „Grit”/Skarlet Johanson u filmu. Kad se uvećaju delovi „Mlekarice” (1658-1961) ili „Pletilje čipki” (1669-1671), posebno tamo gde je najveća gužva minijaturno-precizno izvedenih predmeta, jasno se vide rasuta pirinčana zrnca od olova u ulozi reflektovanog svetla.

I ostali intimisti su međutim vladali vezivanjem svetla u realistične optičke ansamble. „Intimisti” je uslovni termin za taj novi tip slikarstva koji je nastajao u holandskom Delftu, Lajdenu, Dordrehtu ili Amsterdamu, kao diferencijal vizuelnoj buci Rubensa i flamanskog baroka u Antverpenu. Monumentalni formati, jaki kolorit, dramatični pokreti, krupni motivi koji presecaju viste, stalna trka i žurba, uvek neko kasni na sastanak sa sudbinom – to su bili Rubens i Flamanci.

Mir, tišina, mali formati, koloriti pečene zemlje kombinovani s belom, titravo svetlo, mali broj figura, vrata koja se otvaraju u koridore koji vode u druge sobe s novim prolazima, uglavnom ne enfilade već izlomljenih osa, dupla perspektiva u crkvenim enterijerima, to su bili holandski intimisti. Uz njih je išlo i fanatično reformatorsko čišćenje – metenje poda, trebljenje vaški, guljenje povrća, pranje veša; kod bogatijih muziciranje, pisanje i čitanje pisama; kod kolebljivih dama zavođenje uz karte i vino.

Tu optički rasutu svetlost, koju su u drugoj polovini devetnaestog veka impresionsiti doveli do krajnjih konsekvenci, izmislio je, bukvalno rečeno, Piter de Hoh (1629, Roterdam – 1684, Amsterdam). Do tada su Holanđani pratili maniru chiaro-scuro kontrasta u stilu Karavađa. U istoriji su ostali zapamćeni kao „Utrehtski karavađisti”. I zaista, bili su kao umetnički čopor dramatičnih svetlosnih efekata, izranjali su kao meduze iz mraka. Rembrant (1606, Lajden – 1669, Amsterdam) je izašao iz šinjela Utrehtske grupe i nikad se nije oslobodio njenog uticaja. Vermer je na početku isto stajao u maniru chiaro-scuro, De Hoh takođe. Bila je to jednostavno moda vremena, poslednji vrisak u estetici.

De Hoh je sve promenio, i to upravo u periodu kad je živeo u Delftu, od 1652. do preseljenja za Amsterdam devet godina kasnije. Sa sveća je prešao na dnevnu svetlost, sa mitoloških drama na realizam svakodnevice. Odjednom se pojavilo svetlo dana, toplo sunce, jasna definicija prostora, prozori otvoreni na gradske vedute, vrata koja su vodila u tajanstvene prostore iza, u dubinu, tamo gde neka žena, sitna kao mrvica, a opet cela, čisti dvorište. Nekad bi se prolazi otvarali na sobu u kojoj razbacano stoje dve ženske papučice. To je bio senzualni marker. Svi su odmah znali šta vlasnica papučica radi tamo gde se ne vidi. Klasičan „nooner”, podnevka.

Promptno za De Hohom sledio je Vermer, a iza njih mnoštvo.

Isejas Burse na primer (Esaias Boursse, 1631-1672), siroti valonski izbeglica koji je umro na moru, služeći na brodu Holandske istočno-indijske kompanije, jer u Amsterdamu nije mogao da zaradi za život.

Jakobus Frel (Vrel), aktivan između 1655. i 1670, iako niko ne zna ni ko je on bio, gde je rođen, gde umro, čak se ponekad misli da je bio Vermer ili Peter de Hoh. Bečki muzej pored „Alegorije slikarstva“ drži Frelovu „Ženu na prozoru”, za koju se nekad verovalo da je Vermer.

Kornelis de Man, rođen 1621. u Delftu, ostavio tragove u Parizu, Firenci i Veneciji, vratio se u Delft da umre 1706.

Ludolf de Jong (1616–1679), rođen i umro u obližnjem Roterdamu, čije se slike prepoznaju po drastičnoj recesiji motiva – samo što su figure počele da dižu glavu, već se čitave grupe ubacuju i stežu u stroge kompozicijske trouglove.

Piter Jansens Elinga(Pieter Janssens Elinga, 1623-1682), izbeglica iz flamanskog Briža, umro u Amsterdamu, slikar koji je prelamao prostore kao što će vekovima kasnije činiti op-art.

Svi oni važe za slikare „De Hohove škole”, iako de Hoh nije držao nikakvu slikarsku školu, niti uzimao učenike. Možda sa izuzetkom Hendrika van der Burha (Burch) rođenog 1627. u selu pored Delfta, umrlog 1666. u Lajdenu, Delftu ili negde drugde u okolini, niko ne zna. Premda ni Der Burh nije bio učenik per se, već rodbina, pošto je De Hoh oženio njegovu sestru.

De Burhova „Žena i dete na prozoru” najatraktivnije je platno delftskih intimista koje poseduje Princenhof, gradski muzej Delfta. Ko tu, meni apsolutno fascinantnu sliku, svede na rad „sledbenika”, neka  se seti da su najcenjenija dela delftske škole, ona od Vermera i De Hoha, otišla velikima, amsterdamskom Rajksmuzeju i haškom Maurichejsu. Ej, crna provincijo. U ovom slučaju, drž’ se zlatna provincijo.

Ima li koga u sobama?

Teorija je, da je De Hoh izmislio novu svetlost, Vermer preuzeo tehniku, nakon čega je mlađi u motivima i naraciji napredovao brže, pa je onda stariji preuzimao od njega. To je naravno interesantna tema za istoriju umetnosti, ali i u njoj teško dokaziva. Mnogi, kao Vermer, nisu datirali svoje slike. De Hoh je počeo tek 1658, kad je promenio stil. Tamo gde se i dođe do finog lanca uticaja, preuzimanja i kopiranja, stvar postaje umetnički irelevantna, jer se jedino vidi da su svi holandski slikari Zlatnog doba varirali nekih dva tuceta tema, što po sebi nije bilo presudno za njihovu kasniju vrednost. Ta dela se danas pojavljuju kao stilske vežbe sa kolektivnog ispita. Recimo, zadata tema je „žena mete dvorište”, ili „ćerka iz bolje kuće ima tajnu vezu s učiteljem muzike”. Ko će da nacrta bolje?

Dan danas se vode rasprave o tome da li su se Vermer i De Hoh poznavali. Vermer je bio dobar sa delftskim karavađistom Leonartom Bramerom, poznavao je Karela Fabricijusa, znao se sa neprevaziđenim majstorom za svilu i brokat Herardom Terborhom.

Ali da li se sreo sa De Hohom? Ima humora u tom pitanju. Obojica su bili u Lukinoj gildi. De Hoh je živeo skoro deceniju u Delftu. Ja samo jednu sedmicu i već sam pozdravljala poznate na ulici. Nemoguće da se nisu znali, osim što o tome ne postoji nijedan pisani dokaz. Čak ni trač. To bi značilo da se baš i nisu nešto voleli, te da je konkurencija sitnih razlika, kako bi rekao Burdije, zaista ozbiljna stvar.

Ono čime se Vermer izvukao iz mnoštva i preskočio De Hoha je atmosfera. Drugi su slikali „doorkijkje”, fonetski „dorkajke”, duge viste i koridore iza figura. Vermer takođe, kao u „Maloj ulici”. Ali onda je promenio maniru i svoje figure, najčešće jednu ili dve, smeštao u ugao sobe, ili na kraju dugog niza perspektivno skraćenih podnih pločica. Istovremeno bi posmatraču blokirao pristup sa zavesama i tepisima, stolom i stolicama, sa razbacanim predmetima, sa leđima („Alegorija slikarstva”) i laktovima („Oficir i devojka koja se smeje”) takozvanih repoussoir, fonetski „repusua” figura, onih koje vode u dubinu iluzionističkog prostora slike.

Ukratko, Vermer je zaustavio vreme, zamrzao radnju tačno na vrhuncu naracije koja ne postoji, premda je nagoveštena. Ako je književnost tračerska umetnost, slikarstvo je svakako voajerska. Da li je „Žena u plavom” trudna? Šta s tako ubistvenom koncentracijom meri „Žena sa vagom”, kad su obe strane vage prazne? Je li ona Arhanđel Mihailo?

Zašto se „jufertka” (juffertjes, dame dobrog roda) onako pritupasto smeška u „Devojci sa čašom vina”? Odakle ona sama u sobi sa dva „jonkjerta”/dobro obučena gospodina? Ali, da li je uopšte sama s njima, kad se lepo vidi da se obraća nekome na drugom kraju sobe? Čija pisma dame primaju, kome ih pišu? Kad iznad njih visi slika Kupida, jasno je. Kad je iznad slika morske oluje, stiže li vest da joj je kod Cejlona poginuo muž-kapetan na brodu Istočnoindijske kompanije? Zašto rub usana „Devojke s biserom” blista tako senzualno-vlažno? Ko koga zavodi, ko je zaveden, ko već beži?

Vermer nikada ne daje odgovor na ta pitanja. On samo okupi svoje figure, smesti ih u neki zgurani prostorni aranžman i zamrzne naraciju u momentu kad su one apsolutno usredsređene na same sebe. Vermer gledaoca istovremeno uvuče u priču i zabrani mu pristup u priču, što je dobar primer za piktoralni coitus interruptus.

Ako se za trenutak zanemari ta jedna razlika kojom se Vermer uzdigao iznad savremenika, ostaju u masi spomenute karakteristike svih holandskih intimista: duge viste i koridori, misteriozno prazne sobe, usamljene figure koje obavljaju svakodnevne poslove kao vežbe iz duboke koncentracije.

Iz čega je rođena takav piktorijalni void? Moguće objašnjenje, u teoriji spomenuto, premda ne eksplicitno obrađeno: iz vizuelnih homologija amputirane kulture i transformisane religije. Holandija je država zgurana u svom prostoru kao figura na Vermerovoj „Devojci s bokalom na prozoru”. Devojka se skupila u uglu, a oko nje soba koju je izgubila. Za ovu priliku je hronologiju svođenja Holandije na dva perona najbolje prepričati kao bajku. Inače nema kraja.

Jonkerti i jufertke

Bila jednom jedna kraljevina bez kraljeva i kraljica. Nije imala ni glavni grad, nego se dvor selio kako prilike dopuštaju. Službeno se kraljevina zvala Burgundsko vojvodstvo, jer su u njoj stolovale vojvode, iako su živele kao kraljevi i koštale kao kraljevi.

Stari Burgund je postepeno nestajao od kad ga je preuzeo Maksimilijan, jedan od bečkih Habsburga, kad se 1477. oženio Marijom, jedinicom burgundskog vojvode. Iz ljubavi, barem kod nje. Maksimilijana su lokalni vojvođani još i mogli da podnesu, ali drama je počela kad su njegovi naslednici bacili Burgund u krilo španskoj liniji Habsburga, najrigidnijoj katoličkoj dinastiji koja je ikad hodala evropskim tlom. Da li su Burgunđani masom prelazili u protestantizam da se distanciraju od omraženih Habsburga obe linije, ili ih je iskrena vera odvela na tu stranu, na to je danas teško odgovoriti. Bilo je relevantno tada i nikad više.

Burgundski vojvođani su poveli rat za osamostaljenje, no jedino što im je pošlo za rukom, i što ih je uopšte zanimalo, kao što će se posle pokazati, bilo je odvajanje sedam severnih provincija. Godine 1581. proglašena je „Ujedinjena Sedmica“ i praktično do danas bez promena ostala ono što se u srpskom političkom rečniku zove „Holandija”, kod anglosaksonaca „Dutch” (od duchess, vojvotkinja Marija), a kod svih drugih Nederland, Nizozemska, ili neka druga inačica „nižih”, to jest plavnih zemalja.

Geografski i politički Holandija je samo jedna od sedam ujedinjenih provincija. Ili jedna od izvornih sedamnaest burgundskih. Zvati tu preostalu Sedmicu Holandijom, ima smisla kao kad bi neko državu Srbiju zvao Šumadijom. Da konfuzija bude perfektna, ne samo na srpskom, ta prva država sedam „donjih zemalja” iz 1581. nosila je, pored ostale gomile opisnih imena, još i titulu „Belgica foederata” – Belgijska federacija.

„Sedmica” je u izvesnim momentima pokušavala da vrati „Desetku” koja je ostala kod Španaca. Motivacija Sedmorice da ginu za flamansku braću iz Desetke je međutim uvek ostala niska. Primali su flamanske i valonske izbeglice, tu se negde završavala solidarnost. Ko im je kriv kad su nesposobni da se sami oslobode? Protestantski bog ceni samo uspeh.

Vilijam II Oranski (1626-1650), unuk osnivača Sedmorice je sa Francuzima kao saveznicima nameravao da vrati Flamansku i delove Valonije na burgundsku formulu sedam plus deset, ali od toga nije bilo ništa. Sve vlasti federalne Sedmorice su ga odbile, jer im se iz ekonomskog Zlatnog doba nije dalo u rat. Imali su Istočnoindijsku i Zapadnoindijsku kompaniju, držali su svet trgovinom, uveli prvi talas globalizma, pozlatili sve kod kuće. Bilo im je dobro. Iz dobra se ne ide u rat.

Vilijam je glavešine pobune potrpao u tamnice i otpočeo opsadu Amsterdama, ali se razboleo od malih boginja i umro, pa od herojskog rata za Burgund nije bilo ništa. Ni Zlatno doba nije trajalo dugo. Završeno je 1672 na rampjar (rampjaar) – godinu katastrofe – kad je izbio rat sa bivšim saveznicima Francuzima.

Zato je i Vermer umro mlad. On nije hranio porodicu od prodaje svojih slika, već od preprodaje tuđih. Od „rampjara” do smrti nije prodao nijednu. Ni svilu, ni pivo, ni plavu delftsku fajansu; ništa, sve je stalo. Razboleo se od bezizlaza i umro. Tako su barem govorile njegova udovica Katarina i tašta Marija Tins, iako su ih savremenici optuživali da su glavne stvari sakrile i fingirale bankrot.

„Desetka” danas čini flamanski deo moderne Belgije, koja je opet federacija, ali ne holandska Belgija, već belgijska i EU Belgija. Zvuči komplikovano, istorijski i jeste. Suštinski nije. Dovoljno je da se kaže kako današnji Holanđani/Nizozemci žive u ostatku ostataka jedne kulturne celine koja je za ono vreme bila ekonomski bogata i politički progresivna.

Svuda u jeziku stoje tragovi prisilnog odvikavanja od celine. Kraljevska grobnica Oranijevaca, tamo gde će jednom počivati i aktuelni kraljevski par Maksima i Vilijam, nalazi se u Valonskoj crkvi u Delftu, danas u arhitektonskom sklopu Princenhofa, gradskog muzeja.

To je vrisak amputiranih teritorija koji se nekad čuje do Brisela. Flamanska, nekadašnji Južni Burgund, a sadašnja severna Belgija, i dalje visi u identitetskom limbu. Zgražavanje nad „separatizmom” i „nacionalizmom” partije Flamanski interes (Vlaams Belang) ne pomaže. Bilo je jednom isto toliko logike u stvaranju Belgije od Flamanske i Valonije, kao što je bilo logike u njihovoj podeli između holandske Sedmice i Francuske.  Flamanska je void u dugim koridorima delftskih intimista, gde stoji kao vizuelni kod poraza i gubitka. Bio si u velikoj, sad si u maloj zemlji. Navikni se.

Soba iza, stub spreda 

Na osnovu gornjeg poglavlja o pobuni naroda i njihovoj borbi za slobodu može se steći utisak da su to bili neki fini ljudi, a nisu. Kao prvo, Burgunđani su se digli protiv legalne vlasti. Vojvodstvo se sasvim legalno našlo u Carstvu (Sv. Rimskom carstvu nemačke nacije). Bilo je varanja i nameštanja, kao što je to uobičajeno između evropskih vladara, ali pravno je stvar bila čista. Marija je isporučila Burgund Maksimilijanu kad se udala za njega, njihov unuk Karlo V je podelio Carstvo na špansku i austrijsku liniju. Karlov sin Filip kao vatreni španski katolik nije mogao drugačije nego da ruši reformaciju koja se od 1520. širila po Burgundu. Splet okolnosti, zaista.

Drugo, protestantski ikonoklasti su vrlo rano počeli sa uništavanjem slika u crkvama (i kućama). Lomile su se skulpture, kralo se, uništavao se crkveni inventar, čak i orgulje. Bili su to brutalni obračuni ne samo sa slikama, već i sa ljudima koji su ih branili. U čitavom starom Burgundu išlo se dletom, sekirom i vatrom na religiozne imidže, sa vrhuncem 1566, uključujući i Delft. Delftske Nova i Stara crkva su gole i oljuštene kao sveže okrečeni grobovi. I inače su obe gusta groblja sama po sebi, jer su podovi korišćeni u tu svrhu, ne samo za poznate i ugledne, kao kod katolika i pravoslavnih.

Dizanje ploča i kopanje obavezan je ikonografski motiv na slikama delftskih majstora specijalizovanih za crkvene enterijere, kao Herard Hukhest (Gerard Houckgeest), Emanuel de Vite ili Henrik van Flit (Hendrick van Vliet). Na svakoj se variraju sledeći motivi: žena koja doji bebu, s malim detetom pored (simbol za vrline vera+ljubav+nada); grobari pripremaju pod, ili je on već pripremljen (simbol za „protestant umire bez utehe”); centralno pozicionirana muška figura u crvenom ogrtaču (simbol za „ti nakinđureni, taj grob je za tebe!”). Ima još jedan, psi koji markiraju stubove, ali to ne treba objašnjavati.

Treće, da bi konačno preuzeo vlast i postao upravitelj Nižih zemalja, prvi oranijevac Vilijam Ćutljivi je 1580, uz pomoć ondašnjih savetnika za medije, sačinio Odbranu (Apology), dokument koji važi za verovatno prvi akt državne propagande na fake-news osnovama. Ukratko, preuveličao je španske zločine nad protestantima, prevideo nasilje protestanata nad katolicima, a tamo gde se to nije moglo, izmešao je hronologije. Ukratko, učinio je sve da kolebljive Burgunđane, kojih je i dalje dosta bilo, digne pod oružje. U sedam provincija mu je uspelo, u flamanskim i valonskim uglavnom ne. Apology je nešto kao Vilijamov Račak i Rambuje u jednom, moćno oružje protiv španskih naslednika Burgundskog vojvodstva.

Šta se od tih događaja, prebačenih u semantičke sisteme, našlo na platnima holandskih intimista? Gole crkve, tihe sobe, usamljene figure potonule u sebe, koridori koji vode u druge jednako tihe, često prazne sobe. Osim kod Vermera (iza „Žene sa vagom” visi slika Strašnog suda), nigde na zidu nema ni jedne slike s eksplicitno religioznim sadržajem.

A to je bilo, ne treba zaboraviti, duboko religiozno vreme. Svi ratovi su počinjali zbog religije. Tamo gde nisu smeli da slikaju religiozne motive, holandski intimisti su slikali predmete svakodnevice uronjene u anđeosko svetlo; slikali su rad, rad, rad kao protestantsko merilo ljubavi božje; slikali su prazninu kao otisak kalvinističkog dalekog, odsutnog boga.

Ko stanuje u tim dugim praznim vistama? Niko. Ko bi mogao, kad bi hteo i smeo? Deus absconditus. Bog koji je jednom navio svet kao sat, pa sad u svom dalekom skloništu sluša otkucaje i ne meša se u ljudske poslove.

U Vermerovo doba je religiozna situacija bila nešto mirnija, ali samo zato što se znalo ko je gazda u kom delu. U Delftu su gazdovali protestanti. On sam je poticao iz protestantske porodice, ali je prešao na katoličanstvo zbog žene. Venčanje je bilo komplikovani logistički zahvat, jer su u samom Delftu bili zabranjeni svi katolički sakramenti. Jan i Katarina su se venčali na tajnoj ceremoniji u Šipiju (danas Šiplajden) pored Delfta, u seoskom ambaru koji je noću služio kao katolička crkva. Mora da je bilo jako romantično – noć, sveće, trudna mlada, ljuta tašta. Nažalost, nema slika sa svadbe.

Kad osetite tugu na slikama De Hoha, Vermera ili De Vita, to je namera. Oni slikaju paradoks: duboko religiozni svet bez utehe vere.

Nepodnošljiva praznina

Tugu i setu kao semantički sklop delftskih intimista zapečatio je Marsel Prust, koji je time postao utemeljitelj popularne vermerologije.

U petom, posthumno objavljenom delu „Potrage za izgubljenim vremenom”, Prust romansira stvarnu činjenicu, da je u Parizu 1921. održana izložba holandskih majstora iz fundusa haškog Maurichejsa. Lik iz romana, pisac Bergot, zapravo alias samog Prusta, dolazi na izložbu iako je teško bolestan, samo da bi uživo video „mali žuti zidić” na Vermerovom „Pogledu na Delft”. Bergot je potpuno opsednut tim motivom. Traži ga i traži, to žućkasto „ćoše“ na zidu, uzalud. Kad mu tokom posete pozli, prvo što pomisli je „neću valjda ja biti glavna vest s otvaranja!”

I bio je. Figura Bergota umire na licu mesta, pred Vermerovom slikom. Prust, takođe teško bolestan u vreme pariske izložbe Holanđana, umire godinu dana kasnije. Čitave generacije istoričara, Vermerovaca, Prustovaca, posetilaca muzeja, turista i novinara traže od tada „žuto ćoše” na zidu i ne mogu da ga nađu. Razlog je jednostavan. Nema ga. Ne tako kako je Prust rekao da ga je Vermer naslikao. To je nepodnošljiva praznina.